Мария Каллас

Кестинг Юрген

Если собрать воедино все, что удалось узнать о жизни "гадкого утенка" в период между 1937 и 1947 годами, то получится нечто вроде отрывочного психологического анамнеза, который в устах дирижера Никола Решиньо обернулся таким высказыванием: "Мы никогда не узнаем, почему девочка из Бронкса, родившаяся в немузыкальной семье и выросшая вне какой бы то ни было связи с миром оперы, оказалась наделена даром идеально петь речитативы. Она обладала архитектоническим чутьем, безошибочно определявшим, какое слово в музыкальном предложении нужно выделить и какой слог в этом слове подчеркнуть". Это не объяснение, а всего лишь констатация ее умений. Так же мало эти умения объясняет часто цитируемый совет Туллио Серафина медленно читать слова речитатива, чтобы найти в них драматический смысл. Этот совет Туллио Серафин давал сотням певцов и певиц, но лишь немногим он пошел на пользу. Мария Каллас обладала не только актерским, но и композиторским чутьем, позволявшим ей преобразить выразительно произнесенное слово в музыкальную фигуру, а в техническом отношении она была настолько хорошо подготовлена, что всегда умела соотнести слово со звуком

и тем самым придать е№ музыкальность.

Свести все это к целенаправленному честолюбию обиженного ребенка, к комплексу неполноценности непривлекательной девушки, к всепоглощающей жажде славы одержимой манией величия женщины, к неудержимости карьеристки оы бы слишком наивным: подобные объяснения больше подходят для мыльных опер. Как и Шаляпин или Чарли Чаплин, Мария Каллac обладала безграничным воображением и фантастической выразительностью, на которые накладывалась блестящая техника Несчастливая юность могла стать причиной ее необыкновенного усердия, однако гениальность состоит не только в том, чтобы сносить бесконечные страдания, а и в том, чтобы иметь высокую цель и непреклонное стремление обрести средства, необходимые для достижения этой цели.

Глава 6

Годы странствий

Менегини

Хочу сказать тебе только одно, любимый, -что люблю тебя, уважаю и чту. Я так горжусь моим Баттистой! Нет на свете женщины счастливее меня. Пусть я знаменита как певица — для меня куда важнее, что я нашла мужчину своей мечты!

Мария Каллас в письме от 2 мая 1949г.

Брак из соображений здравого -смысла, взаимного расположения и заботы не вписывался в романтический мир 50-х годов. Тот факт, что женшина, почитаемая как "божественная" и ненавистная как "тигрица", своими капризами дававшая повод сотням скандальных историй, вышла замуж за человека, которого в прессе именовали не иначе как "завсегдатаем оперного закулисья" или "провинциальным Казановой", никак не вязался с голливудской сказкой об идеальной паре, о всепоглощающей страсти и браке по любви, тем более что на сцене Мария Каллас бесподобно воплощала образы тех страстных и страдающих, опасных и уязвимых женщин, которыми грезил XIX век. Иначе выражаясь, после того как фамм фаталь была одомашнена и приелась, загадка женственности обрела новую жизнь в мифе примадонны, возродившемся с появлением Марии Каллас; как было совместить это с фигурой удачливого и заурядного, не отличавшегося никакой особенной привлекательностью буржуа эдакого олицетворения коммерции? Догадка, что брак Мари Каллас и Джованни Баттиста Менегини так и не стал эротически реальным, которую излагает и Стасинопулос в своей книге, многочисленные журналисты в газетных статьях, скрывает в себе намек на то, что именно эротическое напряжение было источником ее сценической выразительности, и объясняет эффект произведенный "танкером Онассис" (Клаудиа Вольф), курс которого в конце 50-х годов совпал с курсом Каллас. Почему-то никому не приходит в голову, что брак со стареющим веронцем был не в последнюю очередь заключен с практической целью. Фридрих Ницше писал, что брак прочен тогда, "когда жена хочет стать знаменитой через своего мужа, а муж хочет приобрести всеобщее расположение через свою жену". Эта фраза вполне реалистически описывает отношения Каллас и Менегини. Во всяком случае, Вальтер Легге, хорошо знавший их обоих, тоже считал, что их союз основан на таланте дружбы. Может быть, стоит добавить, что благодаря заботе и доверию Менегини Мария Каллас и стала тем, что он в ней видел, — великой и уникальной певицей.

Мария Каллас в Вероне — очередной камешек в легендарной мозаике. Прибыв 27 июня 1947 года на теплоходе в Неаполь, Мария Каллас поехала в Верону вместе с Луизой Казелотти и Николой Росси-Лемени. Гаэтано Помари, представитель тамошнего фестиваля, пригласил на совместный ужин коммерсанта Менегини, большого поклонника оперы, что считалось признаком хорошего вкуса в кругу итальянских буржуа. Джордж Еллинек описывает его как плотного человека небольшого роста, с редеющими седыми волосами, но в то же время "остроумного, бодрого и энергичного". Он сразу же заинтересовался певицей, вернее, был ею очарован, а ей приписывают такие слова: Не прошло и пяти минут, как я поняла: это он". На следующий День он поехал с ней в Венецию, и с тех пор они стали неразлучны. Рядом со спокойным, уверенным в себе и галантно ухаживающим за ней мужчиной Мария чувствовала себя уютно и надежно, пусть это и не было романтической "любовью с первого взгляда", как пишет Еллинек. Стасинопулос утверждает в своей книге, что "до той поры любовников в жизни Каллас не было"; Надя Станчофф, напротив, цитирует певицу Афинской оперы Арду Мандикян: "Ну разумеется, у нее были свои увлечения! Среди них роман с баритоном Евангелиосом Мангливерасом, о котором знали все....Его лучшие годы к тому моменту уже остались позади, однако у него еще оставались верные поклонники. может, это была просто незначительная интрижка. Но для нее во всяком случае, все было очень серьезно. Впоследствии, когда он заболел и слег, а Каллас уже была мировой знаменитостью, он захотел еще раз ее увидеть, но она отказалась. Она вообще безобразно себя вела по отношению к нему. В этом смысле она всегда была крайне своеобразна".

Дебют в Вероне

Если в тебе есть магнетизм, то мир будет принадлежать тебе.

Джованни Баттиста Ламперти, "Вокальная мудрость"

В июле 1947 года начались репетиции "Джоконды" Амилькаре Понкьелли под руководством дирижера Туллио Серафина,

которого в Германии принято, к сожалению, считать заурядным оперным капельмейстером. Певица описывала его как "vecchio lupo", старого волка с безошибочным чутьем, с каким-то инстинктивным нюхом не только на качество голоса, но прежде всего на технический навык и экспрессивные задатки певца и с удивительной способностью предчувствовать, что произойдет в следующую секунду. Встречу с этим дирижером певица называла "самой большой удачей" на заре своей карьеры. "Он научил меня: все, что поешь, должно быть выразительно и иметь глубокий смысл; я впитывала в себя все, что говорил этот человек".

Серафин принадлежал к основателям Веронского фестиваля в старом театре Арена ди Верона. В 1913 году он дирижировал там в постановке, с которой началась история фестиваля, - в "Аиде" Верди. В двадцатые годы, когда Артуро Тосканини управлял миланским "Ла Скала", Серафин работал в нью-йоркской "Метрополитен Опера". Уже тогда дирижер, женой которого была замечательная певица Елена Раковска, обнаружил удивительный нюх на хорошие голоса. Серафин сыграл решающую роль в карьере Розы Понсель и работал вместе с ней над партиями в "Норме", "Джоконде" и "Весталке". По поводу дебюта Понсель в "Метрополитен Опера" В.Д.Хендерсон заявил, что она "когда-нибудь еще научится петь". К своей первой "Норме она готовилась целых восемнадцать месяцев, и все это врем) Серафин помогал ей словом и делом; Хендерсон написал вое торженный отзыв об этой роли, и с тех пор она считалась певицей номер один "Метрополитен Опера". В своих мемуарах он признавалась, что первая хвалебная статья Хендерсона стал для нее самой большой радостью в этом сезоне и во всей ее ранней карьере. После этого Серафин работал и с Клаудией Муцио, наверное, самой значительной дивой веризма: ее исполнение арии Виолетты "Addio del passato" часто сравнивали с исполнением Каллас. Пение Муцио было необыкновенно выразительным, но в нем очень большую роль играла декламация; Каллас подходила к этой арии более музыкально, соотнося слово со звуком. По мнению автора, эти две трактовки вообще нельзя сравнивать — их можно разве что противопоставлять.

Услышав в первый раз двадцатитрехлетнюю Каллас, Серафин понял, что перед ним "исключительный голос. Отдельные ноты ей не совсем удавались (особенно с точки зрения итальянской аудитории), однако я мгновенно распознал в ней будущую великую певицу". И он приложил все усилия к тому, чтобы расчистить ей дорогу, надеясь, что из нее выйдет вторая Роза Понсель, и стал вторым Пигмалионом после Эльвиры де Идальго.

Более подробно слабые стороны ее голоса описал Никола Росси-Лемени, и его комментарий интересен потому, что несколько омрачает легенду о грандиозном успехе "Джоконды", премьера которой состоялась 2 августа 1947 года. Надя Станчофф цитирует Росси-Лемени, игравшего в спектакле вместе с Каллас: "В книгах всегда пишут, что именно эта "Джоконда" была ее настоящим прорывом. Ничего подобного. Даже в этой "Джоконде" она не имела успеха; более того, впоследствии ей пришлось очень усердно работать над своим голосом, чтобы избавиться наконец от неприятного призвука, замутнявшего, как ил, ее голос. Конечно, она и с технической точки зрения пела неправильно: мы называем это "с картофелиной во рту". Ноты все время съезжали, хотя она очень заботилась об опоре звучания. Это было связано с формированием резонансного пространства... Мария очень старалась его улучшить.., и я ни разу в жизни не видел, чтобы человек так упорно и непреклонно работал над собой". Эти рассуждения Росси-Лемени, переданные Станчофф (!), несколько странны. Видимо, речь идет о передней позиции голоса при жестком нёбе и об образующемся притом резонансе в так называемой маске. Можно предположить,что вначале Марии Каллас не удавалось легко поднять нёбную завесу.

В уже цитированной книге про американского тенора Ри-РДа Такера тоже написано, что дебют Марии Каллас сенсациеи не стал.

Джеймс А.Дрейк полагает, что своей мнимой грандиозностью он обязан позднейшей славе певицы. Он говорит, что Такер считал технику Каллас "любительской": "дивный лирический поток и безупречная техника Ренаты Тебальди" производили на него гораздо большее впечатление. Дрейк цитирует критика Ренато Раваццина, назвавшего Джоконду Каллас в "Иль газеттино" "интересной с актерской точки зрения, но не лучшей в силу очевидных технических недостатков" ролью.

Зато в статье в "Корьере делла Сера", цитируемой в работе Дэвида А. Лоу, Каллас и Такера назвали "блестящими вокалистами", заслужившими "овации". И снова у нас возникают трудности при попытке отделить факты от выдумки. Во всяком случае, после этих пяти спектаклей, стоивших Каллас растяжения лодыжки во время репетиции, ничего другого ей пока что не предлагали. Второй постановкой сезона был "Фауст" Шарля Гуно; Мефистофеля пел Росси-Лемени, Маргариту - Рената Тебальди, которую в предыдущем году по рекомендации Артуро Тосканини пригласили в "Ла Скала". Здесь в первый раз пересеклись пути обеих див, которые позже станут (или будут сделаны) соперницами.

Единственное новое предложение пришло из городка Вигевано под Миланом. Мария Каллас и там должна была петь Джоконду, но отказалась, надеясь на лучшее предложение. Однако ее надежды, подпитываемые Туллио Серафином, не оправдались. Прослушивание у Марио Лаброки, художественного руководителя "Ла Скала", не дало ничего, кроме ставших уже привычными указаний на вокальные недостатки. Правда, ей пообещали роль в "Бале-маскараде" Верди, но прошло два месяца, и ничего нового слышно не было. Проку от агентов, которых она посещала в Милане, было ничуть не больше, чем от похвал, которые ей повсюду рассыпал Туллио Серафин. Причина этого кроется, наверное, в чужеродности ее вокальной манеры для тогдашних ушей и в причудливости ее осциллирующего, металлического голоса. "В моем пении было что-то непривычное, -говорила Мария Каллас, - а им не нравилось ничего, что не вписывалось в их представления".