Мария Каллас

Кестинг Юрген

Больше чем учитель: Эльвира де Идальго

Техника пения проста и никогда не меняется. Трудность заключается только в том, чтобы научить человека делать то, что нужно. Это умеет только хороший учитель.

Лучано Паваротти

На следующий же день после возвращения в греческую столицу жизнь девочки превратилась в жизнь поющего робота. Она пела для всех и каждого. В сентябре 1937 года ее дядюшке Эфтимию удалось организовать для нее прослушивание у Марии Тривеллы, преподававшей в Национальной консерватории в Афинах. Перед самым выступлением Марию охватил панический страх, что случалось с ней и позже, перед многими спектаклями. "Перед тем как начать петь, мне кажется, что я ничего не знаю, не помню ни ноты из партии, не знаю, когда я должна вступать". Тривелла, посредственная певица, но опытный и знающий педагог, немедленно взяла Марию Каллас к себе в ученицы и даже согласилась фальсифицировать возраст ребенка: Марии было

тринадцать лет, тогда как в Консерваторию принимали только с шестнадцати.

Мария пела фрагменты из "Кармен", "Лючии ди Ламмермур" и "Сельской чести". В ноябре 1938 года, незадолго до своего пятнадцатого дня рождения, она дебютировала на сцене в студенческой постановке этой оперы Масканьи и получила первый приз Консерватории. Пьер-Жан Реми считает символичным то, что уже первой ее ролью была страдающая, жертвующая собой женщина. "Всю жизнь она играла крайности — либо жертв, либо тигриц; но ведь и тигрица, будь то Медея или Сантуцца, по-своему тоже жертва". После двух лет работы с Марией Тривеллой Каллас предприняла новую попытку попасть в Афинскую консерваторию. Услышав пение девочки, испанское сопрано Эльвира де Идальго настояла на том, чтобы ее туда приняли, несмотря на юный возраст.

Эльвира де Идальго родилась в 1892 году и училась у Поля-Антуана Видаля. В 16 лет она дебютировала в неаполитанском театре "Сан-Карло" в роли Розины в "Севильском цирюльнике". Легендарный импресарио Рауль Гинзбург заполучил ее для театра в Монте-Карло, где она опять пела Розину в компании с Дмитрием Смирновым (Альмавивой) и Федором Шаляпиным (Базилио). Джулио Гатти-Казацца переманил ее в "Метрополитен Опера": ему срочно нужна была певица, которая составила бы конкуренцию Луизе Тетраццини, певшей в Оперном театре Оскара Хаммерштайна. Однако де Идальго не могла тягаться с итальянской дивой. Послушав ее, Уильям Джеймс Хеммерсон написал, что "Метрополитен Опера" — не "богоугодное заведение по опеке маленьких девочек". Она вернулась в Европу, в 1916 году дебютировала в "Ла Скала" все той же Розиной (Фигаро пел Риккардо Страччари) и с тех пор пела на итальянских сценах средней руки и в Южной Америке. В 30-е годы она приехала в Афины в составе переезжающей с места на место оперной труппы и, когда начавшаяся война осложнила путешествия, устроилась в Консерваторию преподавательницей. Она планировала поработать там только один год, но задержалась надолго.

О своей первой встрече с некрасивой и зажатой девочкой испанка вспоминала так: "Смешно было даже подумать, что эта девочка хочет быть именно певицей. Она была высокая, очень пухлая и носила толстенные очки. Глаза у нее были большие, но тусклые, а если она снимала очки, то ничего не видела. Все в ней выглядело как-то нелепо. Платье ей было велико, спереди оно застегивалось на пуговицы и висело, как мешок. Не зная, что ей делать, она тихонько сидела в углу, грызла ногти и ждала, когда ее попросят спеть".

Мария спела "Ozean, du Ungeheuer" из "Оберона" Карла Марии фон Вебера - и учительница была потрясена, услышав "бурные каскады звуков, которые она еще не умела полностью контролировать, но которые были полны драматизма и подлинного чувства. Я слушала, закрыв глаза, и представляла себе, какой радостью было бы работать с таким материалом и отшлифовывать его до полного совершенства". Марию приняли в Консерваторию в качестве частной ученицы де Идальго, и ей не пришлось платить за уроки, благо де Идальго, о которой Реми пишет как о "Пигмалионе женского пола", приложила все усилия, чтобы сделать из ученицы такую певицу, какой она мечтала быть сама. "Уроки начинались в десять, - вспоминала Мария Каллас в 1970 году, - около полудня мы делали паузу, чтобы съесть по бутерброду, и после этого занимались до самого вечера. Мне никогда в голову не приходило пойти домой пораньше, хотя бы потому, что мне там совершенно нечего было делать".

Ее диапазон был тогда столь ограничен, что некоторые учителя считали, будто у нее меццо-сопрано (такие голоса, как правило, не имеют широкого диапазона). Осторожное расширение его вверх и вниз она воспринимала как атлетический тренинг: "Я была как спортсмен, который получает удовольствие, используя и развивая свои мышцы". Эльвира де Идальго была для нее больше чем учителем, она стала ее самым близким человеком и в эмоциональном отношении.

Чем больше они сближались, тем более критично Мария относилась к матери, которая позже отомстила ей, написав свою книгу. Де Идальго была чуть ли не единственным человеком, к которому Мария Каллас неизменно питала теплые чувства. В квартире Каллас после ее смерти, помимо портрета легендарной Марии Малибран, нашли фотографию Эльвиры де Идальго. Именно она помогла "гадкому утенку" преобразиться - Не только музыкальными уроками, но и практическими советами Она научила Каллас, как вести себя на сцене, как одеваться, как держать себя.

Заветным желанием матери была слава Марии. "Слава - вот все, чего я для нее хотела". Ради этого она и лишила дочь детства, как позже говорила певица. А Эльвира де Идальго указала ей путь к славе и научила относиться с уважением к самой себе Обе женщины повлияли на дальнейшую судьбу и манеру поведения певицы.

В то время как де Идальго занималась шлифовкой голоса Каллас, она посоветовала ей для начала сосредоточиться на более легких колоратурных партиях, на "canto fiorito".

Только окончательно освоив техническую сторону дела, ученица могла перейти к более сложным, драматическим партиям. Вообще-то с самого начала было ясно, что из Марии Каллас выйдет не "легкое сопрано", a "soprano sfogato", наподобие Джудитты Пасты, выразительный, драматически окрашенный голос с широким диапазоном и колоратурными задатками, для которого Беллини написал партии Нормы и Амины в "Сомнамбуле". "Я была вроде губки, — скажет позже Мария Каллас, — готова впитать все, что угодно".

Учительница обеспечила ей основательное и всестороннее образование. Она давала ей партитуры, которые та учила наизусть, зачастую просиживая над ними целые ночи. Мария разучивала песни Шуберта и Брамса, "Стабат Матер" Джованни Перголези и "Дидону и Энея" Генри Пёрселла, даже "Страсти по Матфею" И.-С. Баха. Не будь этого систематического и напряженного тренинга, схожего по своему принципу с этюдами, без которых не может обойтись ни один пианист или скрипач, Мария Каллас никогда не смогла бы в дальнейшем за считанные сутки разучить и мастерски отточить сложнейшую партию. Упражнения в том особом виде искусства, который бездумно называют бельканто, были для нее "специфическим тренингом голоса и развитием технических навыков, сравнимым с тем, которое необходимо скрипачу или флейтисту, чтобы в совершенстве овладеть своим инструментом". Де Идальго позаботилась о том, чтобы ее ученица получила роли в студенческих постановках третьего акта "Бала-маскарада" Верди и Сестры Анжелики" Пуччини. В том же 1940 году она обеспечила Каллас ангажемент в Королевском оперном театре в Афинах: 27 ноября та исполнила маленькую партию Беатриче в оперетте Франца Зуппе "Боккаччо". Двумя годами позже Каллас представилась возможность заменить заболевшую коллегу в той же Королевской опере: она пела партию Тоски в тринадцати спектаклях под открытым небом в театре "Теллентас".

Вокруг этих спектаклей возникли недобрые толки - предвестники тех скандалов, что омрачали ее дальнейшую карьеру. Недомогавшая дива якобы встала во главе недоброжелателей Каллас. Услышав, что ненавистная конкурентка будет петь Тоску, она подослала своего мужа в оперу, чтобы помешать той выступить, и Каллас в ярости вроде бы расцарапала ему физиономию.

Этим случаем принято объяснять стойкую нелюбовь Марии Каллас к данному произведению. Действительно, она неоднократно заявляла в интервью о своей неприязни как к этой партии, так и к музыке Пуччини в целом. Но причина такой оценки кроется, по всей вероятности, в том, что эта партия в вокальном отношении гораздо сложнее партий бельканто, которые она привыкла петь с легкостью. Этим можно объяснить и тот факт, что, хоть она и пела 48 раз Тоску и 23 раза Турандот в 1948-1949 годах, желая пробиться к вершинам оперного мира, но Чио-Чпо-Сан исполняла всего 3 раза, а Мими в "Богеме" или Манон Леско не пела на сцене вообще никогда. В период с 1953 по 1958 год, когда ее слава была в зените, героини Пуччини ничего не значили для ее карьеры и для превращения в величайшую примадонну эпохи. И все-таки она с самого начала имела большой успех в роли Тоски, несмотря на нелюбовь к этой партии. Александра Лалауни писала о спектаклях в августе и сентябре 1942 года: "Все недостатки и слабые стороны постановки забываются, как только на сцене появляется Мария Калогеропулос, молоденькая девушка, почти ребенок... Она не только безукоризненно справляется с ролью, не просто верно поет, - она обладает редким даром драматической убедительности, покоряющим публику. Диапазон ее голоса охватывает целый регистр. Неважно, какое образование она получила: мне кажется, она наделена чем-то сверх того. Безошибочному музыкальному инсинкту и драматическому таланту научиться нельзя, тем более ее возрасте. Они у нее от природы". В конце карьеры Каллас часто пела Тоску, и это подтверждает тезис о том, что с партиями веристского репертуара можно справиться за счет актерского таланта, даже если голос уже не тот, что прежде.

Начиная с 1940 года, когда Греция была оккупирована немцами и итальянцами, материальное положение Евангелии Каллас и ее дочерей все ухудшалось. Еды было так мало, что 17-летней Марии пришлось давать концерты в Афинах и Салониках: в качестве гонорара она получала спагетти и овощи. В конце концов Афинская опера ангажировала молодую певицу, предложив ей 3000 драхм. Выбрать самой репертуар ей не позволили: она должна была петь то, что стояло в программе. В апреле и мае 1944 года это были шесть представлений "Долины" Эжена д'Альбера. Критик Фридрих В. Херцог писал в "Немецких новостях в Греции", что она обладает всем тем, чему должны учиться другие певцы, а именно драматическим чутьем, выразительностью и актерским воображением. Примечательно, что он упоминает "пронизывающую металлическую силу" ее голоса на высоких нотах. 14 августа последовали два спектакля "Фиделио" (Бетховена) в афинском театре Ирода Аттика; дирижировал немец Ханс Хернер. Двумя месяцами позже оккупанты потеряли контроль над Афинами, а затем и над всей Грецией. В Пирей вошел британский флот. Мария Каллас приняла решение вернуться в США к отцу: чтобы заработать денег на поездку, она дала концерт в Афинах 3 августа 1945 года, где пела "Bel raggio" из "Семирамиды" Россини, арии из "Дон Жуана", "Аиды", "Трубадура" и "Оберона". Из этого подбора репертуара можно заключить, что она обладала потенциалом драматического сопрано d'agilita. 5 сентября последовало представление "Нищего студента" Карла Миллекера. Через несколько дней Мария Каллас, простившись с Эльвирой де Идальго, взошла на борт корабля "Стокгольм" и поплыла в Нью-Йорк.