Мария Каллас
Шрифт:
Утром 27 января 1964 года, в день третьего исполнения оперы, сэр Невилл Кардус, дуайен английской музыкальной критики, опубликовал в "Гардиан" открытое письмо певице, где он писал: "В самом деле, уважаемая мадам Каллас, Ваши обожатели выполняют роль Ваших злейших врагов. Они сверх меры подчеркивают, что Ваш голос ныне звучит лучше, чем прежде. Что касается меня, то мне почти хочется пожелать, чтобы он стал хуже. Ибо в таком случае появится надежда, что Вы сможете освободиться от некоторых в той или иной степени дурацких партий итальянской оперы. Высокий, пронзительный крик чреват неприятностями для певицы, исполняющей Норму, Эльвиру, Лючию или еще какие-то из подобных партий. Такой крик, однако, можно считать актерским достижением, потому что Вы обходитесь с Вашим телом, глазами, темпераментом так же, как с голосом, вспомним Кундри в "Парсифале" или Электру... Ваша опера - это мир Вагнера, Штрауса, Берга и других композиторов, способных дать новые импульсы Вашему интеллекту
Письмо Кардуса, естественно, было доброжелательным актом, его надо воспринимать как комплимент художнику, актрисе, которая - типичное мнение критиков - рождена для чего-то ''возвышенного''. Однако претенциозная нелепость бывает значительно хуже наивного идолопоклонства. Не будем здесь дискутировать о том, являлись ли некоторые исполняемые Каллас партии из итальянских опер "дурацкими" или нет, однако предложение певице, — которая исключительно при величайшем напряжении сил сумела еще осилить Тоску, - спеть Кундри или Электру или, быть может, Лулу или Марию Альбана Берга свидетельствует не только об интеллектуальной беспечности, но и о недостаточном понимании качества и возможностей голоса. Голос юной Каллас не подходил для исполнения партий Брунгильды, Изольды, Турандот; она одолела их лишь благодаря своей силе воли, хотя в одном из интервью она это отрицала: "Благодаря любви, а не силе воли!"
Вскоре после возвращения из Лондона в Париж она вновь отправилась в студию звукозаписи. Она записала второй концерт из произведений Верди и приступила к третьему, затем пластинку с записями из Россини и Доницетти. Запись из произведений Верди увидела свет лишь восемь лет спустя. Вряд ли даже почитатели певицы, обычно изыскивающие в ее исполнении большие удачи, тончайшие нюансы и великодушно не реагирующие на любые оплошности, отнесут эту запись к ее лучшим достижениям.
Очень примечателен один студийный эпизод. Как-то во время вынужденного перерыва, вызванного почти истеричной нервозностью певицы, Мишель Глотц включил запись из "Аиды" "Ritorna vincitor" в исполнении Режин Креспен. Решиньо наблюдал за Каллас. Она вдруг резко изменилась в лице. "Это не Верди и это не Аида, - воскликнула она, - это похоже на траурный марш. Ну-ка, Никола, давай попробуем". Она записала этот отрывок за один прием — с драматическим пылом, напомнившим о былых блистательных триумфах.
Казалось, все говорило о том, что певица сможет еше раз вернуться к своей истинной профессии. Но то, что ей удалось воспроизвести, было всего лишь проявлением силы воли, но не - как она говорила - "любовью" к пению. Ее голоса хватило всего на восемь представлений "Нормы" Беллини в Парижской опере - трех в мае и пяти в июне 1964 года; после этого певииа вновь замолчала на полгода. До тех пор в Париже, на своей второй родине, она выступала в Опере всего один-единственный раз: в 1958 году в гала-концерте в честь французского Почетного Легиона. Она прожила в городе шесть лет, но появлялась подмостках больше как почетный гость богатых салонов или домов моды, чем как певица.
Исходя из этого, можно считать первую постановку "Нормы" 22 мая 1964 года ее парижским дебютом. Ставил оперу, как и лондонское представление "Тоски", Франко Дзеффирелли; художником по костюмам был Марсель Эскофье, за дирижерским пультом стоял Жорж Претр. Режиссер проявил себя самым лучшим помощником, а позднее - самым красноречивым адвокатом певицы. Для него не играло никакой роли, что порою ее голос пропадал на самых высоких нотах; он был уверен, что лишь незначительное число зрителей обращало внимание на то, что она допускала иногда некоторые "вольности" в пении, то есть транспонировала трудные пассажи. По мнению ряда критиков и дирижеров, такое считается недопустимым. В XIX столетии транспонирование - это не касалось концертной музыки - было само собой разумеющимся. Ни один композитор и не ждал, чтобы написанная им партия для высокого голоса вдруг звучала в исполнении низкого голоса в исходной тесситуре.
Дзеффирелли даже предложил ей "избегать безрассудных вокальных бравад", на что она ему ответила: "Я не могу так, Франко. Не могу поступать так, как Анна Моффо в "Травиате". Я не буду плавно скользить по музыке. Я должна воспользоваться своим шансом, пусть даже он обернется катастрофой и будет означать конец моей карьеры. Я должна пытаться брать все ноты, даже если и сорвусь на одной".
И вот однажды именно так и вышло. В последнем акте у нее не получилось верхнее до — голос сорвался так, как Дзеффирелли "еще никогда в своей жизни не слышал". Публика буквально взорвалась от возмущения, оркестр, объятый паникой, прекратил играть. Но она, сама испуганная и рассерженная на себя, начала, не обращая внимания на злобные возгласы и шиканье некоторых слишком чувствительных оперных фанатов, сцену заново и взяла-таки до! Казалось, в Парижскую оперу ворвалось Целое сонмище демонов. Крики возмущения, протеста сливались с криками в защиту певицы. Одна, по виду исполненная Достоинства дама преклонного возраста даже сорвала
Более четкая картина вырисовывается из множества деловых критических сообщений. В августе 1964 года Харольд Розенталь писал в газете "Опера", что в мае и июне 1964 года для парижского высшего света считалось большим упущением не побывать в опере. Но не только Норма Каллас была событием -кроме нее ставились "Дон Жуан" с Николаем Гяуровым, "Дон Карлос" с Гяуровым, Ритой Горр и Франко Корелли, "Тоска" с Режин Креспен, Франко Корелли и Габриэлем Бакье.
Публике было не под силу понять, что петь Норму не то же самое, что петь Тоску. От этой публики не стоило и ожидать, что она настроится на жесткие и даже неприятно звучащие ноты выше фа и соль. От нее нельзя было ожидать, что она будет слушать ушами Эндрю Портера, с его пониманием искусства, с его музыкальным слухом. "Я пошел на второе представление и открыл для себя, что это редчайшее откровение в музыке - услышать, как Каллас воспроизводит мелодию Беллини, это можно сравнить с манерой игры Казальса, когда он исполняет Баха. Просто невозможно прекраснее воспроизвести эту выразительную музыкальную линию. Каллас обладает изумительной техникой, позволяющей ей вести такую тонкую, гибкую, мелодичную линию и превосходно контролировать ее. Она очаровательна в умении изменять тембр от кроткого сострадания до резкости. Лишь в кульминациях эта линия прочерчивается словно серым карандашом. Ее голос сегодня не выдерживает более никакого насилия; она уже не может, как некогда, выкладываться, чтобы господствовать в кульминации финала, и попытка взвить вверх сильное, резкое, высокое до оборачивается временами бедой. Но мне жаль любого, кто после девяноста девяти превосходных звуков, которые сливаются в одну изысканную фразу, сочтет, что единственный резкий звук все портит''.
Все, поголовно все критики и знатоки вокала сошлись » мнении, что "резкие звуки стали еше резче" (Портер), и все, п головно все опять оказались единодушны во мнении, что смотря на изобилующую ошибками технику вокала, Каллас сумела больше выжать из героини Беллини, нежели какая-либо другая певица (Розенталь), что она, как никакая другая, умела идать особое значение каждому слову, определенный вес каждому акценту, каждой мелодии - форму, каждому звуку -соответствуюшую окраску. Критика отмечала, что по сравне-с прошлыми годами, когда она могла петь на высоком уровне много спектаклей, сегодня ее вокальная форма подвержена серьезным колебаниям.
Ровно по прошествии месяца после последней постановки "Нормы" (24 июня 1964 г.) она приступила к записи "Кармен" Жоржа Бизе под управлением Жоржа Претра. Ее партнерами были Николай Гедда в роли Хозе, Андреа Гио в роли Микаэлы и Робер Массар в роли Эскамильо. Это ее единственная запись французской оперы, для которой, к сожалению, была использована шаблонная редакция с речитативами Эрнеста Гиро. Лишь добрый десяток лет спустя Леонард Бернстайн, сэр Георг Шолти и Клаудио Аббадо поставили на сцене вариант Эзера и Дина с разговорными диалогами.
Редакция Гиро лишила исполнительницу с богатой фантазией возможности придать жизненность образу героини также за счет нюансировки диалогов. Ее голос был в приличной форме, хотя и немного жестковат на верхних нотах, но его звучание во время репетиций снова и снова находилось под угрозой срыва при попытке смягчить динамические переходы.
3 декабря в Париже она приступила к второй записи "Тоски" Пуччини. Дирижировал Жорж Претр. Тито Гобби, как и в первой записи, исполнял партию шефа полиции Скарпья, Карло Бергонци - художника. Эта запись должна была послужить звуковой дорожкой для фильма "Тоска", который с давних пор мечтал снять Франко Дзеффирелли. Поначалу певица отказывалась участвовать в незнакомом ей деле, а когда наконец согласилась, выяснилось, что фирма "Рикорди", обладавшая правами на произведения Пуччини, продала их немецкой фирме. Вторая запись, в которой была задействована мощная реклама, что тоже стоило немалых денег, - не выдерживает сравнения с первой. Виктор де Сабата не только более субтильный, точно ствующий тонкости дирижер, он знал толк и в театре. Многие из спонтанных жестов первой записи, и прежде всего в сцене Скарпья и Тоски во втором акте, здесь выглядели вычисленными, манерными и даже утрированными. Шеф полиции в исполнении Тито Гобби тоже не избежал опасности и превратился в гримасничающего злодея, словно из второсортного фильма.