Маша Регина
Шрифт:
Однако чуть позже, перед самым отъездом на кладбище, мать взяла Машу под локоть, увела ее в дальнюю, бывшую Машину, комнату, заставила открыть подбрюшье дивана, долго ворочала пыльные коробки и пакеты, потом наконец вытащила один и протянула Маше, сказав со значением: вот, лежат, вам-то пригодятся они. Маша заглянула в пакет и поняла, что мама принимает ее за кого-то другого: в пакете лежали детские игрушки. Страшно было смотреть на улыбающуюся осторожно мать и жутко — внутрь пакета, где лежали перчаточные куклы из ее детства, щедро набитые ватой и прочно зашитые: рваные они чуть-чуть были, подзашила я их.
Маша взяла пакет, спряталась от матери и, как будто он жег ей руки, быстро сунула между шкафом и стенкой.
Перекочевав в фильм, эти игрушки стали универсальной метафорой; набитые ватой перчатки о двух лапках с головами колобка, зайки, волка, мишки и лисы говорили сразу о тысяче вещей, но главное — они внушали ужас, но внушали его тайком, так что к последнему титру «режиссер Мария Регина» в зале, набитом самыми циничными критиками и киноманами, становилось тихо-тихо.
Нечто подобное происходило и в финале, когда героиня встречала в лесу оленя (крупный план: нежные, широкие ноздри животного, восхищенные старушечьи глаза, подушечки пальцев гладят шерстяные рожки), — сцена эта, завершающая картину, так же мало поддавалась однозначной трактовке. (Не в пример финалу «Save», в котором героиня колотила кулаками в стеклянную дверь и, получалось, в экран: выпустите меня из этого долбаного кино.) Олень этот также был «вывезен» Машей из поездки домой: изначально сценарий заканчивался просто смертью героини, олень же явился сам собой на похоронах, когда мать вдруг положила на лежащий уже на веревках гроб поднятую с земли надвое расходящуюся веточку.
К этому моменту осознание того, что мать ее не в себе, окончательно догнало Машу, и Маша стала как будто пьяная — в голове у нее гудело, и события в окружающем мире наступали как бы рывками, — ей было страшно. Не только потому, что страшно узнать такое про собственную мать, но и потому, что, как выяснилось, она о ней снимала кино, и, главным образом, потому, что через день она должна была вернуться к съемочной группе и продолжать снимать это кино, теперь уже зная, про кого она его снимает.
Потому что, конечно, хотя обстоятельства жизни матери и героини были несхожи — мать ее не была владелицей большой старинной квартиры, других детей, кроме Маши, у нее не было, дети не отправляли ее сообща в богадельню, чтобы потом приезжать по очереди и ебать бедной сбрендившей старушке мозг, — все же в главном, безусловно, это была та же история — история про то, как человек с нарастающей скоростью движется к абсолютному финалу в оглушительном одиночестве, как перед окончательным затемнением экрана человек проясневает все больше, больше, больше, но сталкивается с трагической невозможностью этот опыт каким бы то ни было образом передать остающимся.
Жизнь абсурдна, но когда она хочет шутить, она надевает маску логики: критика, столь благосклонная к Региной до сих пор, предъявляла «Янтарю» прежде всего непонятность: так, будто до сих пор Регина снимала кино о чем-то близком и заранее понятном — религиозной терпимости, умеренном левом дискурсе или феминизме, — а теперь обманула связанные с ней надежды и сняла что-то туманное о русской, наверное, душе.
Это, плюс проблемы с прокатом (права на ленту принадлежали какому-то едва ли не на бумаге существующему телеканалу, и, чтобы передать их, согласно первоначальной устной договоренности, за символическую сумму конторе приятеля Петера, пришлось оформлять и переоформлять целый грузовик документов, за это время прошел фестивальный цикл, фильм уже не был новинкой, и прокатчики воротили от него нос) — вот и получилось так, что «Янтарь» «провалился». Провал этот, однако, следует признать чисто техническим — спустя месяц после появления ленты в сети (высококачественный рип появился сразу после официального релиза; Машу не раз
Но еще до этого и, конечно, задолго до того, как «Янтарь» стал регулярно, как по расписанию, попадать в списки must see десятилетия, и раньше нового поколения критиков, ставившего старшим в вину, что «Янтарь» проглядели, Маша знала — спокойным чутьем, которое художнику дается раз-два в жизни, — знала, что теперь-то у нее получилось. Первый человек, который сказал ей об этом, был Петер. Он встретил ее в аэропорту Цюриха, до последнего момента недоумевая, почему вдруг Цюрих (сказала: встретишь — поймешь), и, действительно понял когда она выплыла из-за поворота коридора с одной легкой сумочкой, да и ту несла рядом с ней девочка с желтым шарфиком на шее — потому что есть кое-какие привилегии у женщин на девятом месяце. Перехватив сумочку у молча чертыхнувшейся, что нельзя достать телефон и сфоткать звездную пару, девочки, Петер медленно повел Машу к напрокат взятой «ауди Q5» и всю дорогу — а ехал он медленно, как улитка, облизывая дорогу животом, — до арендованного домика с видом на озеро в Golden K"uste (все это были Машины инструкции, выполненные им слепо: надо так надо) молчал, зная, что все что угодно прозвучит фальшиво, кроме того единственного вопроса, который он боялся задать: даже не кто он? а какого хера его тут нет?
Сценарии, которые рисовал себе в воображении Петер, все были верны лишь отчасти. Действительно, отец ребенка был для Маши в некотором смысле не более чем инструментом — но все же ни от кого другого ей не пришло бы в голову залетать; и впрямь он был сволочью — хотя дело было вовсе не в том, что отец не хотел ребенка, а в том, что отца хотела другая женщина; наконец, у него на самом деле были дела — и именно такие, которые не позволили ему прилететь вместе с Машей, но Петеру как обладателю синего паспорта и в голову не могло прийти, что это были за дела: правда, как часто бывает, заключалась в банальности — Роме просто не давали визу.
Проблема в том, что вещи, которые должны происходить по самому собой разумеющемуся ходу вещей, именно что в соответствии с естественным ходом вещей не происходят. Рома и Маша должны были бы расписаться, но они не могли этого сделать, хотя бы потому, что не могли заговорить об этом.
Маша всю зиму занималась пост-продакшн — не то чтобы действительно не было ни минуты завести этот разговор, скорее это был удобный повод всякий раз от мысли о таком разговоре отмахнуться. И не в том дело, что разговор не начинал Рома — женщины знают тысячу и один способ заставить мужчину завести любой разговор так, чтобы мужчина был уверен, что завел этот разговор сам. Если уж начистоту, то Маша, все более подозрительная к любого рода вещам, которые кажутся — ей самой прежде всего — само собой разумеющимися (потому что — а кто субъект этого «само собой»?), с каждым днем все больше удалялась от ясности при ответе на вопрос «зачем это нужно?». Именно этот вопрос, а не «что ты молчишь?» она должна была тогда уж задать Роме, но как-то слишком уж дико он звучал.
Как ни странно, Рома молчал не потому, что не хотел жениться на Маше, вообще-то как раз наоборот — проблема была в том, что он, метущийся между или от него беременной Маши и или ждущей его всегда с обедом Даши, в действительности, по вполне сновидческой логике, хотел бы жениться и на той, и на другой. В сущности, именно эту ситуацию неустойчивого равновесия ему и не хотелось вопросом «выйдешь за меня?» разрушать: утром он просыпался с Машей, готовил ей завтрак и, прильнув на минуту ухом к животу, провожал на студию, а день и большую часть вечера проводил в своей, уже женской, квартире, где Даша все с меньшим и с меньшим усилием по преодолению тяготения совести склоняла его к сексу.