Машины зашумевшего времени
Шрифт:
В искусстве Западной Европы и Северной Америки примерами «монтажного мышления» являются фильмы Д. У. Гриффита и Абеля Ганса, театр Эрвина Пискатора и Бертольта Брехта, коллажи Ласло Мохой-Надя, проза Дж. Джойса, А. Дёблина, Дж. Дос Пассоса и К. Чапека [61] . В поэзии монтажное мышление разработал Эзра Паунд в своих стихотворениях 1910–1960-х годов, прежде всего вошедших в цикл «Cantos» — Паунд был вообще одним из наиболее острых и оригинальных теоретиков и практиков нового метода искусства [62] .
61
См. об этом: Keller O. D"oblins Montageroman als Epos der Moderne: die Struktur der Romane Der schwarze Vorhang, Die drei Spr"unge des Wang-lun und Berlin Alexanderplatz. M"unchen: W. Fink, 1980; Драч И.
62
См., например, о посвященной принципам монтажа беседе Паунда с Фернаном Леже в статье: Townsend Chr. The Purist Focus: L'eger’s Theory of the Close-Up and Les Gueules Cass'ees // Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities. 2011. Vol. 16. No. 1. P. 161–180.
Монтажные эксперименты в искусстве России, Германии и США рано оказали влияние и на еврейскую литературу — идишскую и ивритскую — через творчество тех авторов, которые жили в этих странах [63] . Сказать об этом необходимо потому, что в среде еврейских художников Восточной Европы и Германии шел интенсивный обмен эстетическими идеями западноевропейского, русского и собственно еврейского происхождения, в 1920-е — начале 1930-х повлиявший на развитие советского искусства. Особенно важна здесь Культур-Лиге («Лига культуры») — левая организация, созданная в Киеве в 1918 году и имевшая свои отделения в Варшаве и Берлине; после того как в начале 1920-х годов деятельность киевского офиса Культур-Лиге была фактически парализована большевиками, варшавское отделение стало главным [64] . К Культур-Лиге принадлежал Эль Лисицкий, впоследствии — одна из центральных фигур советского авангарда 1920-х.
63
Благодарю Михаила Крутикова за консультации по этому вопросу.
64
Казовский Г. Художники Культур-Лиги. М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2003; Казовський Г. Культур-Ліґа: художній аванґард 1910–1920-х років: Альбом-каталог / Упорядн. Гілель Казовський; наук. ред. І. Серегєєва. К.: Дух і Літера, 2007; Idem. Книжкова графіка митців Культур-Ліги. Художник — Пінхас Фішель. Альбом-каталог. Наукове видання. К.: Дух і Літера. 2011; Будницкий О., Полян А. Русско-еврейский Берлин. 1920–1941. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 191–206.
В творчестве еврейских поэтов и художников Берлина были выработаны выразительные средства для описания современного города, в том числе и монтажные [65] . Идишский поэт и прозаик Мойше Кульбак жил в Берлине в 1920–1923 годах и сотрудничал с Эрвином Пискатором. Некоторое влияние монтажной эстетики заметно в его романе «Зелменянер» («Зелменяне», 1931) и особенно в поэме «Диснер Чайлд Харолд» («Чайльд Гарольд из Дисны», 1933), повествующей о Берлине 1920-х. В США урбанистический монтаж в идишской поэзии в 1920-е годы создали авторы литературной группы «Ди Инцикистн» («Интроспективисты»), издававшие журнал «Ин зих» («В себе») и провозгласившие, несмотря на его название, что идишская поэзия сможет развиваться, только если откажется от специфически еврейских тем. В группу входили Якоб (Янкев) Глатштейн (1896–1971), Арон Гланц-Лейелес (1889–1966) и Нохум Борух Минков (1893–1958).
65
Подробнее о берлинском еврейском урбанизме см. работу Шахара Пинскера: Pinsker Sh. Deciphering the Hieroglyphics of the Metropolis: Literary Topographies of Berlin in Hebrew and Yiddish Modernism // Yiddish in Weimar Berlin / Ed. G. Estraikh and M. Krutikov. Oxford: Legenda, 2010. Об общей проблематике еврейского модернизма см., например: Radical Poetics and Secular Jewish Culture / Ed. S. P. Miller, D. Morris. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2010.
Элементы монтажа стали появляться в идишской литературе и раньше, в самом начале XX века, — под влиянием западноевропейской импрессионистской прозы и для передачи катастрофических ощущений, вызванных волной погромов начала XX века. Здесь следует обратить внимание на «протомонтажный» по структуре повествования рассказ Ламеда (Леви) Шапиро (1878–1948) «Крест» (1909), который сделал молодого писателя знаменитым [66] . Впоследствии Шапиро использовал «кинообразные» эффекты в своих описаниях Нью-Йорка, куда он переехал в 1911 году.
66
О поэтике «погромных» рассказов Шапиро см.: Garrett L. Introduction // Shapiro L. The Cross and Other Jewish Stories / Ed. L. Garrett. New Haven: Yale University Press, 2007.
Общая и главная черта монтажной эстетики в литературе и драматургии — разделение текста не на главы, акты или явления, а на фрагменты, эпизоды или, как
В рамках этого типа организации нарратива можно выделить несколько важнейших приемов, которые могут встречаться по отдельности или использоваться все сразу.
1. Дробление текста на короткие «колоны», иногда нумерованные (А. Белый, А. Ремизов, Б. Пильняк, Д. Хармс, в литературе второй половины XX века — Л. Рубинштейн).
2. Ритмизация прозаического текста или его графическое разбиение, подчеркивающее ритм (А. Белый, Б. Пильняк, А. Веселый, сценарии С. Эйзенштейна, некоторые фрагменты «Красного колеса» А. Солженицына, «Школа для дураков» С. Соколова, поздняя проза Ю. Давыдова). В этом случае ритм берет на себя функцию замены логической сюжетной связи между фрагментами.
3. Резкое, подчеркнутое чередование точек зрения, которое возникает в результате либо частой смены повествователей (вступление к пьесе С. Третьякова «Рычи, Китай!»), либо включения в текст таблиц, писем героев, имитаций документов, отчетов и т. д. (в русской литературе — от романов Б. Пильняка и поэмы И. Сельвинского «Пушторг» (1927) до романа Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006), в других литературах — трилогия «США» Дж. Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» А. Дёблина, «Война с саламандрами» К. Чапека).
4. Скачки повествования во времени, обращение причинно-следственных связей (А. Белый) или их разрыв (проза О. Мандельштама), внешне не мотивированные смены места действия. Последнее — очень частый прием в прозе 1920-х, вышедший далеко за пределы монтажной эстетики, — ср., например, «Трест Д. Е.» И. Эренбурга или «Месс-Менд» М. Шагинян. Однако в монтажной прозе эти скачки соединены с нарушением традиционных композиционных схем.
Структурные аналоги этих приемов в искусстве фотографии описал Густав Клуцис еще в 1931 году:
«а) разномасштабность в целях активизации ударного момента, вместо традиционной и ограниченной перспективности…
б) контраст по цвету и форме;
в) активизация путем освобождения (вырезание) от инертного фона и перенесение его на активный цвет (предельный контраст ахроматического цвета с хроматическим)» [67] .
Андрей Фоменко добавляет к этому еще минимум один прием — ритмизация изображения, введение в него многократно повторенной фигуры. Ср., например, открытку Клуциса из цикла «Спартакиада» (1928).
67
Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды // Пролетарское фото. 1932. № 6. С. 14–15. Цит. по: Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. С. 318.
Дэвид Бордуэлл, первым изучивший роль монтажа в советской культуре [68] , сразу отметил и историческую динамику метода: в начале 1930-х годов использование монтажа резко сокращается. Причину этого он видел в давлении «бюрократии» на культуру и в том, что руководители СССР и его культурных институций требовали от художников соответствовать консервативным вкусам [69] . Однако, если рассматривать советскую культуру в международном контексте, этого объяснения окажется недостаточно. Чуть позже, в середине 1930-х, мода на резко выраженную монтажную эстетику сама собой, без явного внешнего давления уходит и из культур стран Западной Европы и США, а в 1950-е годы «демонстративный» монтаж снова начинает привлекать внимание кинорежиссеров (возможно, как стилизационная отсылка к кинематографу 1920-х) и представителей других видов искусств, пример — метод «нарезок» (cut-up), переоткрытый в 1950-е годы американским писателем Уильямом Берроузом и его другом, писателем и художником Брайаном Гайсином.
68
Bordwell D. The Idea of Montage in Soviet Art and Film // Cinema Journal. 1972 (Spring). Vol. 11. No. 2. P. 9–17. Из более поздних работ на эту же тему см., например: Cavendish Ph. The Men with the Movie Cameras: The Theory and Practice of Camera Operation within the Soviet Avant-Garde of the 1920s // The Slavonic and East European Review. 2007. Vol. 85. No. 4 (Oct.). P. 684–723.
69
При всей новизне постановки проблемы в статье Бордуэлла приходится отметить, что его объяснение кризиса монтажных принципов в СССР было для того времени излишне прямолинейным — даже по сравнению с интерпретацией, предложенной в статье Клемента Гринберга 1939 года «Авангард и кич» (Partisan Review. 1939. Vol. VI. № 5. P. 34–49. Русский пер. А. Калинина: Художественный журнал. 2005. № 60). Гринберг уже в 1939 году писал, что советский режим в искусстве не только подавляет авангард, но и намеренно пропагандирует неоклассический кич как эстетику, соответствующую вкусам наименее «продвинутых» групп населения. Странная архаичность объяснительной схемы Бордуэлла, по-видимому, объясняется тем, что в ситуации «холодной войны» было особенно трудно устанавливать координацию между политическими и эстетическими аспектами советских произведений.