Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Однако стандартный набор художественных приемов окрашивается у Каверина в индивидуальные тона, что, безусловно, выводит эти тексты из ряда «формульной» литературы, обеспечивая не только устойчивый читательский интерес, но и место в истории литературы.
Роман «Открытая книга» Каверин долго писал не только потому, что он тщательно и кропотливо собирал материал, но и потому, что вырабатывал новое отношение к фабульной динамике. Если в «серапионовский» период он вместе с Лунцем отстаивал необходимость стремительного движения сюжета, то в «Открытой книге» утверждается «повествовательный темп, пропорциональный стабильному течению самой жизни в ее повседневном, молекулярном измерении» [Новикова, Новиков, 1986: 161].
Наличие четко обозначенной пары героев-атнагонистов, или, по определению О. и В. Новиковых, принцип «двойного портрета» (Некрылов-Ложкин в «Скандалисте», Архимедов-Шпекторов в «Художник неизвестен», Григорьев-Ромашов
В. Маркович в статье «К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика» затрагивает принципиальную проблему совместимости внутри единого творческого процесса «беллетристичности», обеспечивающей «успокоительную устойчивую опору и вводящей содержание литературы в границы «усредненного» сознания», и «классичности», постоянно расширяющей границы человеческого сознания, выводящей «человеческое сознание за грань известного или доступного» [Маркович, 1991: 60]. Исследователь допускает возможность перехода из одной категории в другую внутри отдельного художественного мира. В связи с этим интересно, как обращение Каверина к тыняновской теории отталкивания одного художника от другого своеобразно наложилось на размышления о собственном творческом пути. Автор приходит к очень важным для многих писателей его поколения выводам: «Горький угадал внутреннюю потребность моего развития как писателя, потребность в отталкивании от уже сложившегося способа писания. Я не знаю, был ли как-нибудь оценен историками литературный феномен отталкивания художника от самого себя» (выделено мной. – М.Ч.) [Каверин, 1982: 92]. Это отталкивание, при котором писатель начинает внутренне противоречить написанным раннее произведениям, было свойственно и другим современникам В. Каверина, в том числе его другу-серапиону Вс. Иванову.
Вс. Иванов, в 1920-е гг. активно экспериментирующий с жанровой формой текста (от орнаментальных «Цветных ветров» к авантюрным «Иприту» и «Приключениям портного Фокина», от остросоциальной повести «Бронепоезд 14–69» к фантастическим романам «Вулкан» и «Сокровища Александра Македонского», от обвиненного в фрейдизме сборника рассказов «Тайное тайных» к роману «Похождение факира») с 1930-х гг. мучительно стремится найти свое место в литературе, присущее только ему не как «классику», а как писателю, обладающему неповторимым творческим почерком [20] . Выступая в своих более поздних, так и не опубликованных при жизни писателя романах «Кремль», «У», «Вулкан» и др. против жажды разрушения, перешедшей в наследство от революционной эпохи, Вс. Иванов сталкивался с непониманием его творчества не только официальной критикой, но и собратьями по перу. Так, А. Фадеев писал Вс. Иванову по поводу романа «Вулкан», в котором был затронут больной вопрос о «соцзаказе»: «Единственный выход – больше прояснить там, где двусмысленно можно трактовать. Само собой разумеется, что я не зову тебя ни к схеме, ни к размежеванию. Но ты сам хорошо знаешь, как это делается» [Архив писателя). Совет Фадеева приоткрывает секреты «литературной кухни соцреализма». Вс. Иванов, как и многие другие писатели, знал эти «секреты» и рецепты, свидетельством чему явился, например, роман «Пархоменко».
20
Для каждого писателя проблема сопротивления в условиях творческой несвободы была глубоко личной. Л.З. Копелев вспоминал о Вс. Иванове: «Его сопротивление кажется, никогда не было наступательным. Однако, надежно оборонительным. Я помню, как он защищал Дудинцева, как безоговорочно поддерживал Пастернака. Всеволод Вячеславович много помогал преследуемым, вернувшимся из лагерей, начинающим литераторам, но всего меньше – помогал самому себе <…> тяжелые снаряды чекистской артиллерии разрывались близко от него. Был страх, были мучительные сомнения, были стремления перехитрить судьбу» (письмо к М.А. Черняк, сентябрь 1994 г.).
Показательна и эволюция В. Катаева, начинавшего свой творческий путь как последователь Дюма-отца, автор авантюрных романов «Остров Эрендорф» и «Повелитель железа» и превратившегося к 1940-м гг. в «законченного беллетриста». Прекрасно освоив найденные им ранее приемы, окончательно отработав соединение психологии и идеологии,
Американская исследовательница К. Кларк относит роман В. Катаева «Белеет парус одинокий» (1936), действие которого происходит в Одессе в период революции 1905 г., к новому витку «вестернизации советской литературы», когда в 1930 —40-е гг. тарзаны и пинкертоны, ускользнувшие от критики, вновь проникли на страницы советской печати, подчинившись идее революционной сознательности» [Кларк, 2002: 94]. Для Катаева и других писателей-беллетристов было характерно энергичное стремление охватить как можно шире спектр жанровых и стилевых возможностей эпохи, попробовать себя в разных писательских амплуа. В романах «Белеет парус одинокий» (1936), «Я сын трудового народа» (1937), «За власть Советов» (1951), «Хуторок в степи» (1956), «Трава забвения» (1967), «Уже написан Вертер» (1980) можно обнаружить разные, зачастую контрастные стилистические средства, в которых дистанция между регистрами повествования, между разными уровнями социальной характеристики героев довольно большая (от романтизации революции в тетралогии «Волны Черного моря» (1961) до насыщенного ассоциативными переходами, сочетанием реального мира и сказочного романа «Святой колодец» (1965)).
В. Катаев, сам себя называвший «средним писателем чеховско-бунинской школы» и спокойно констатировавший неравноценность им самим написанного, современными литературоведами воспринимается как «модернист, являющийся в глубине души реалистом, или реалист, прикидывающийся модернистом» [Литовская, 1999; Новиковы, 1997). Беллетристика В. Катаева отличается эффективностью языковых средств, «осколочной» композицией, обилием металитературных тем, социальной узнаваемостью образов, исследованием микрокосма внутреннего мира человека при непосредственном проникновении в макрокосм окружающего мира.
«В жанровом отношении социальный вектор указывает в сторону, противоположную вектору литературной эволюции», – так характеризует период 1930 —50-х годов М. Чудакова [Чудакова, 2001: 401]. Одно из направлений жанровых поисков находилось в русле автобиографической и мемуарной прозы. «Писатели начали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа», – отмечал в это время В. Шкловский [Шкловский, 1990: 205]. Об этом же в знаменитой «Чукок-кале» писал в 1930 г. Ю. Олеша: «Беллетристика обречена на гибель. Стыдно сочинять. Мы, тридцатилетние интеллигенты, должны писать только о себе. Нужно писать исповеди, а не романы» [Чукоккала, 2002: 290]. Справедливость этих слов находит свое подтверждение при обращении к творческой эволюции писателей, начинавших свой путь в русле авантюрного романа.
Так, Л. Никулин после авантюрного романа «Никаких случайностей» написал автобиографический роман «Время, пространство, движение» (1933), а в 1950-е гг. создал огромный роман «Московские зори», в котором история собственной жизни перемежалась с историческими вставками и хрониками. В этом же русле развивалось творчество К. Паустовского, который в течение двадцати лет работал над автобиографической «Повестью о жизни» (1966), и И. Оренбурга, долгие годы работавшего над мемуарами «Люди, годы, жизнь» (1961 —66). Эти факты творческих судеб свидетельствуют о том, что жесткой границы между беллетристикой и иной в жанровом отношении прозой для наиболее значительных писателей того времени не существовало.
М. Шагинян, автор первого в проекте «Красный Пинкертон» авантюрного романа «Месс-Менд», в 1930-е гг. пишет роман о пятилетках «Гидроцентраль» (1930 —31), а позже биографические романы «Т.Г. Шевченко» (1941), «И.А Крылов» (1944), «И.В. Гёте» (1950), произведения о Ленине «Семья Ульяновых» (1958) и «Четыре урока у Ленина» (1970). Л. Борисов, написавший в 1920-е гг. авантюрный роман «Ход конем», потом пишет о не перестающих интересовать его приключениях и романтиках, но уже в русле биографической прозы, создавая романы об А. Грине («Волшебник из Гель-Гью»), Жюль Верне, Р. Стивенсоне и др. Необходимо отметить, что с 1950-х гг. вообще стали активно создаваться всевозможные беллетризированные биографии (серии «Жизнь замечательных людей», «Пламенные революционеры» и т. д.), отличающиеся повышенным уровнем дидактичности. Очевидно, что при невозможности нормально развиваться в рамках «советского мейнстрима» многие писатели оказались вытеснены в сферу полумаргинального искусства.