Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
В январе 1924 г. в Российском институте истории искусств был образован комитет по изучению современной литературы, на заседаниях которого активно обсуждались проблемы «нового сюжетного романа». Так, на одном из заседаний В. Каверин отметил, что «тяга к сюжету проявилась в появлении кинематографического романа и переходных повествовательных форм». Ярким примером подобного романа служил «Месс-Менд»
М. Шагинян, о котором рецензенты писали: «Техника фильмового сценария начинает влиять на старую традицию новелл «Мира приключений». «Пинкертоновская» новелла, ориентируясь на фильм (40 частей), выросла в роман со сложным сплетением отдельных мотивов и положений. Как и в фильме, где каждая серия имеет самостоятельное значение, – в романе этого жанра каждый отдельный эпизод завершается самостоятельно, связываясь лишь общностью действующих лиц» [ «Русский современник». 1924. № 2].
Если
Мысль о близости авантюрного романа кинематографу нередко звучала на страницах журналов 1920-х гг. Так, Ф. Элленс в статье «Литература и кинематограф» писал: «Литературный язык эволюционирует вместе с духом времени, который подвержен сам влиянию экономики и социальной эволюции. Кинематограф – необходимая в наше время школа для литераторов. Это школа бодрости и обновления для всех, кто мыслит, пишет, рисует, строит» [Элленс, 1922: 66]. Б. Эйхенбаум подчеркивал, что соперничество литературы с кинематографом безнадежно: «Жанр авантюрного романа, по-видимому, окончательно вырван им (кино. – М.Ч.) из литературы – остается официально передать в его ведение этот вид романа.» [Эйхенбаум, 2001].
Среди многочисленных работ 1920-х гг. о поэтике «киноязыка» особое место принадлежит работе В. Шкловского «Литература и кинематограф», в которой декларируется, что «кинопоэтика – это поэтика сюжета» [Шкловский, 1990: 126]. Стремление воплотить в жизнь принцип соединения языка литературы и языка кино реализовалось в совместном романе Вс. Иванова и В. Шкловского «Иприт» (1925). И для Шкловского, и для Иванова сюжетная схема авантюрного романа оказалась художественно эффективной для реализации творческих замыслов и экспериментов.
В «Иприте» авторы открыто демонстрируют литературные истоки своей прозы, что становится своеобразной эстетической платформой. Иванов считал, что если «подобрать удачную мотивировку, никакой острый сюжет не будет банальным <…>, пользуясь самыми примитивными законами сюжета, можно думать о создании новой формы» [Иванов, 1985: 150]. Слова Шкловского звучат в унисон Иванову: «Использование старых архитектурных форм, даже при прямом включении обломков старого, никогда не бывает повторением <…>. Используя старые сюжетные и общие места, изменяя их, писатель может обострить восприятие» [Шкловский, 1990: 76].
В «Иприте» перемешано огромное количество сцен, сквозных и обрывочных сюжетных линий: эпизоды химической войны между Советами и миром империализма, судьба двух немецких инженеров, изобретших способ дешевого изготовления золота и избавивших человечество от сна, самозванный бог, его брат, засланный в СССР со шпионским заданием, китаец (позаимствованный из пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69»), который внезапно оказывается женщиной, и многое другое.
Главный герой матрос Пашка Словохотов, то ли большевик, то ли дезертир, путешествует с дрессированным медведем по кличке Рокамболь (пародийная отсылка к Рокамболю – герою серии авантюрных романов Понсон дю Террайля) и попадает в различные истории. Игра становится одной из ключевых черт поэтики «Иприта». Привлекательность игровых приемов для Иванова и Шкловского состояла в том, что в игре человек получает полную свободу и необходимую власть над реальностью. В связи с этим представляются важными слова В.Н. Топорова из внутренней рецензии на роман Вс. Иванова «У»: «Игра является «глубокоукорененной особенностью» творчества Иванова, который всегда оставался «вечным рыцарем игры в совсем не «игральные» времена. <…> Игра в этом контексте не должна пониматься как нечто несерьезное, противопоставленное «настоящему» делу, но как форма постижения более тонкой детерминированной материи бытия, как познание такой структуры мира и жизни, которая соотносима человеку в особом, нетривиальном плане» [Архив Вс. Иванова] [12] .
12
Выражаю глубокую признательность Т.В. Ивановой (1900–1995) и Вяч.
«Иприт» представляет собой любопытный эксперимент над созданием особой монтажной прозы. Роман был построен как своеобразный киносценарий. Авторов занимало не только строение всего произведения, но и строение каждой описываемой ситуации. Четкость и «зримость» текстовых фрагментов создается не только за счет «установки на слово» (Б. Эйхенбаум), но и благодаря вниманию к «жесту фразы», ее ритмике.
Особенность романа во многом состояла в специфическом монтаже, с кинематографической наглядностью передающем «многослойность» повествования, в смене ракурса изображения, в выразительном дроблении текста на картины. Ср.: «Сусанна Монтеже сама летит прямо на нас, в прекрасном двуместном автомобиле. Ее белокурые волосы покрыты кожаным шлемом, маленькие руки одеты в замшевые перчатки и спокойно лежат на руле, а на лице счастливая улыбка человека, наслаждающегося весенним утром с быстро несущейся машины. Далекие деревья облегали дорогу на поворотах. Коттеджи и города-сады города Кларбинза со зловонными фабричными речками проскакивали мимо [Иванов, Шкловский, 1925: 22]. Писатели использовали монтажную технику композиции, нетрадиционные абзацы, отбивку, различные шрифты и т. д.
Сюжетные линии романа, сочетающего элементы сложного, многопланового произведения с детективными, психологическими и рационалистическими мотивами, с множеством завязок, кульминаций и развязок, перекрещиваются, расходятся в разные стороны. Эпизоды слабо связаны друг с другом, словно взяты из разных книг, объединяемых лишь общностью стиля. Ср.: «Газеты, захлебываясь, сообщали, что Тарзан любезно принял знаменитого писателя Киплинга, говорил с ним на плохом английском языке, обильно пересыпанном выражениями из какого-то другого, вероятно, обезьяньего. Вечером Тарзан из дома отца своей прекрасной спутницы, профессора химии сэра М, выехал в ресторан. Здесь он имел краткое объяснение со знаменитым чемпионом бокса по среднему весу – великосветским любителем К. и уложил его на третьем, круге оригинальным приемом «в ухо». Причина столкновения романическая» [Иванов, Шкловский, 1925: 8].
В архиве Вс. Иванова находится рукопись статьи «О Викторе Шкловском и – попутно – о себе», в которой он рассказывает о совместной работе с В. Шкловским над романом «Иприт»: «Мы написали вместе приключенческий роман, и не только написали, но и напечатали. Это было следствие успеха романа М. Шагинян «Месс-Менд». Наш роман, так же, как и роман Мариэтты Сергеевны, выходил выпусками. Несмотря, как нам казалось, на удачное соединение сюжетиста В. Шкловского и бытописателя Вс. Иванова, соединение, которое должно было принести блестящие плоды, плодов никаких не принесло. Роман не пользовался никаким успехом. Я думаю, что именно этот неуспех помешал дальнейшему нашему сотрудничеству» [Архив Вс. Иванова].
Отголоски постоянных размышлений Иванова о судьбе романа «Иприт» видны и в его переписке с Горьким. Так, 7 октября 1925 г. он пишет: «Сделали мы со Шкловским роман авантюрный «Иприт». Писали очень весело. А теперь на нас обижаются. Говорят, не солидно. Я от этого романа понял и научился делать сюжет. Но сюжет и русская фраза, ее ритм – очень трудно слить это. И получается часто – словно не пером, а помелом написано. И широко и непонятно». А 20 декабря 1925 г. Иванов пишет: «Жизнь, Алексей Максимович, у нас в России достаточно тяжела, авантюрный же роман в том виде, в каком его допускают сейчас в России – жизнь не украшает, не романтизирует, что ли, а обессмысливает» [Иванов, 1985: 234].
Эксперименты Вс. Иванова и В. Шкловского, безусловно, лежат в русле эстетических поисков литературной группы «Серапионовы братья», для членов которой (В. Каверин, Л. Лунц, Н. Тихонов, К. Федин, М. Зощенко, М. Слонимский, Вс. Иванов и др.) выработка «нового художественного зрения» была очень созвучна. Так, в декабре 1923 г. В. Каверин пишет Л. Лунцу: «Здесь в литературе разброд, сумятица, неразбериха и поверх всего всплывает – что, как ты думаешь? Авантюрный роман, рассказ, повесть – черт его знает что, но тяга к движению, к смене эпизодов, к интересу сюжетному по преимуществу. Пока это идет от кино, быть может, но я убежден, что это не случайно. И что ценнее всего – это то, что авантюра идет снизу, бьет прямо с улицы. Госиздат заказывает авантюрные романы» [ «Серапионовы братья», 2004: 224].