Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Творческие поиски «серапионов» находились в средоточии эксперимента 1920-х гг. и отражали неоднородность историко-литературного бытия. В 1922 г. в берлинском издательстве «Русское творчество» вышел заграничный альманах «Серапионовы братья». В сборнике есть примечательная статья «Лицо и маска» И. Груздева, в которой говорится о том, что объективно-ценные достижения новой прозы явятся лишь тогда, когда будут «найдены новые позы и новые маски» [Серапионовы братья, 1922: 237]. Одной из этих масок и стал сюжетный авантюрный роман.
2 декабря 1922 г. на регулярном собрании «Серапионовых братьев» Л. Лунцем был прочитан доклад «На Запад», ставший событием не только в жизни литературной группы, и в литературно-общественной жизни. В 1923 г. этот доклад был опубликован в журнале «Беседа», издаваемом при
Определяя особую «физиономию» русского романа, Л. Лунц отмечает, что традиция авантюрного романа скрылась в подполье: «Блестящая попытка Достоевского извлечь оттуда бульварную повесть осталась единичной. Чехов, написав «Драму на охоте», больше не возвращался к детективным повестям <…> нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко-Брешковского, вместо Стивенсона – Первухина, вместо Купера – Чарскую, вместо Конан Дойла – уличных Нат-Пинкертонов» [Лунц, 1994: 215]. Спор о фабульности выводил к гораздо более общей для России проблеме секуляризации искусства. С большой интуицией Лунц указал, что развитие «советской», тенденциозной прозы пойдет именно в русле вялофабульной «психологичной» русской романтической традиции [см. об этом: Чудакова М. Неизвестный Горький, 1994: 138].
Сложность и специфика изучения произведений 1920 —30-х гг. состоит в том, что определение и решение задач новой литературы совпали во времени и сплелись с идеологическими задачами, с выработкой устойчивых форм определенного социального поведения. Поэтому изучение возвращенных произведений этой эпохи предполагает историко-социологический анализ текста, который, по мнению М. Чудаковой, «имеет дело сразу и с текстом, и с тем смыслом, который вкладывал сам автор в то или иное построение текста; текст рассматривается как некое социальное действие, как тот или иной ответ на требования общества, времени, читателя» [Чудакова, 2001: 113].
Обращение к авантюрной прозе 1920-х гг. открывает большое количество «забытых» писателей, имена которых и произведения были вычеркнуты из истории русской литературы XX в. С начала 1990-х гг., когда стало очевидно, что трагическая история русской литературы XX в. оказалась в «разрывах, деформациях, утратах» [Топоров, 1995: 21], в литературоведение входит термин «вторая проза». М. Чудакова справедливо ставит вопрос о распаде «срединного поля литературы»: «Средние таланты стали огромным ангажированным полем нашей литературы, из-за чего исчезли условия для нормальной смены литературных поколений. Каждому поколению советских литераторов доставалось в наследство еще более суженное поле, чем предшествующему, что воздействовало на их творчество едва ли не определяющим образом» [ «Вторая проза», 1995: 16]. В. Гончаров, О. Савич, Л. Успенский, А. Шишко, Вас. Андреев и многие другие оказались добровольными «заложниками» выбранной ими художественной формы. Их судьба строилась по написанному сверху сценарию. Их вытеснение происходило самыми различными путями: от полной невозможности публиковаться до переориентации творческого пути (обращение к художественному переводу, для многих оказавшееся спасительным, уход из чистой беллетристики в сферу популярной, научно-популярной и даже чисто научной литературы и др.) [об этом: «Вторая проза», 1995: 127].
Дискуссионность, полифония, экспериментальная энергия начала 1920-х гг. сменяются к концу 1920-х гг. окончательным формированием монистической концепции советской литературы с ее нейтральным стилем. Литература мучительно (как показала история, на долгие годы) раскалывается надвое: на «литературу разрешенную и написанную без разрешения» (О. Мандельштам). Происходит не только «огосударствление литературы», но и «огосударствление читателя».
К 1929 г., трагическому в истории литературы (начинается активное вмешательство государства в литературный процесс, преследование инакомыслящих писателей), из глубин массовой революционной культуры постепенно вырисовываются очертания соцреализма. Жанры массовой литературы (авантюрный роман, приключенческий роман, детектив, фантастика, мелодрама и
Единственным массовым искусством станет искусство соцреализма. «Не властью и не массой рождена был культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом. Их единым творческим порывом рождено было новое искусство. Соцреалистическая эстетика – продукт и власти и масс в равной мере. Она была рождена одновременно эстетическим горизонтом и требованиями масс – имманентной логикой революционной культуры, заинтересованностью власти в консервации массовых вкусов», – отмечает Е. Добренко [Добренко, 1997: 300]. С 1927 г. авантюрный роман практически перестает создаваться, начинается процесс постепенного выхода русской литературы за пределы актуальной мировой культуры и присвоение ею пространства иллюзорной, виртуальной актуальности. «Потеряв энергию радикального эксперимента, русская культура становится специфическим вариантом массового искусства» [Берг, 2000: 341].
Пространство русского авантюрного романа 1920-х гг. обширно и неоднозначно. Среди произведений этого жанра есть произведения проходящие, интересные лишь в аспекте изучения феномена массовой литературы как факта истории литературы (А. Шишко «Господин Антихрист», Н. Борисов «Четверги мистера Дройда», С. Заяицкий «Красавица с острова Люлю» и многие другие), а есть произведения, которые не только входят в сокровищницу русского романа XX в., но и определяют пути его развития (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», И. Эренбург «Трест Д.Е.», М.Шагинян «Месс-Менд» и др.).
Несмотря на то что авантюрный роман был «ангажирован» властью и стал своеобразной «ручной клеткой», знаком искусственности и трафаретности, этот жанр открывал писателям и широкие возможности. Авантюра как игра, как модель «второй реальности», авантюра как мистификация давали возможность писателю чувствовать себя в рамках этой романной формы свободно. Ирония, пародия, смех – неотъемлемые явления авантюрного романа позволяли уйти от тисков постепенно утверждавшейся цензуры.
В авантюрном романе развивались мотивы, расширяющие изобразительный диапазон жанра. Включение этих романов в поле зрения историков литературы открывает новые перспективы изучения истории русского романа XX в., делает более объемным представление о литературном процессе 1920-х гг., о законах развития массовой литературы, позволяет глубже осмыслить те процессы, которые наблюдаются в конце XX – начале XXI в.
С начала 1930-х гг. начинается процесс огосударствления литературы. Активно реализовывалась рапповская идея превращения литературы в управляемую организацию, создавалась особая «массовая» литература советской эпохи, массовая в прямом смысле слова: происходила вербовка «рабочих-ударников» в литературу. В литературу пришла необразованная масса «писателей-ударников», представлявших своеобразный сплав «низового» полуписателя и получитателя, рожденного эпохой «живого творчества масс».
В 1939 г. Г. Федотов отмечал, что Россия в «культурном смысле стала единым организмом». Культурное пространство этого периода структурировалось следующим образом: советская идеология взяла на себя роль «коллективного сознания». В связи с этим, по мнению Г. Федотова, «исчезла та среда, которая прежде перерабатывала, обтесывала юного варвара, в нее вступавшего, лучше всякой школы и книг» [Федотов, 1992: 207].
Опасные последствия этого процесса ощущали и современники. Б. Шафир в статье «Авторская проблема» утверждал, что «исчезновение писателей-специалистов и появление многочисленных писателей-любителей и дилетантов сулит много отрицательного» [Шафир, 1926: 5]. Подобная политика привела к некоей культурной однородности, сглаживанию культурных контрастов, создавалась новая литература «посредственности, одинаково удаленная и от верхов и от низов» [Эпштейн, 2000: 72]. Е. Добренко отмечает, что «погружение в мир «низовой советской литературы» создает перспективу, сильно отличающуюся от широко известной <…>. Это какая-то «другая литература» – без привычных имен, без знакомых произведений. Отчасти – это другая история» [Добренко, 1999: 332].