Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Проблема литературного клонирования иронически поднимается в рассказе Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота», герой которого не ставил своей целью схематически переложить оригинал классического романа, не собирался делать и копию. «Его достойным восхищения намерением было создать страницы, совпадающие – слово в слово, строчка в строчку – со страницами Мигеля Сервантеса. Его изначальный метод был относительно прост. Изучить испанский язык, вновь проникнуться католической верой, воевать с маврами или с турками, позабыть европейскую историю с 1602 по 1918 год, стать Мигелем Сервантесом» [Борхес, 2001: 109]. Нельзя не согласиться с утверждением М. Загидуллиной: «Классика оказывается «всеобщим коммуникационным кодом» в литературе, универсальным языком, внятным людям разных эпох. А ремейк – верный раб классики – пусть невольно, но подставляет спину, чтобы она шагнула через него в будущее. Сам же он остается в своей коротенькой эпохе, забытый и заброшенный, интересный
В рамках парадигмы «вторичных текстов», объединяющей разного рода трансформации классики, постоянно появляются новые вариации. Так, например, успех телевизионных сериалов вызвал обратное движение: немедленную публикацию «романов-рефератов» по мотивам только что прошедших фильмов, при которой сюжет дробится на части, и каждая из них заключена в толстый том, продаваемый отдельно («Бедная Настя», «Близнецы» Н. Анисимова, «Две судьбы» Д. Малкова, «Участок» А. Слаповского и др.).
«Вторичные» тексты, как было показано выше, могут представлять предельные случаи упрощения и низведения адресата/ читателя на нижний уровень культурной шкалы. С другой стороны, различные приемы переработки классического текста могут быть и достаточно тонким игровым приемом. Заслуживает внимания мнение Г. Чхартишвили (Б. Акунина): «Нет никакого смысла писать так, как уже писали раньше, – если только не можешь сделать то же самое лучше. Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их (выделено мной. – М.Ч.). Единственно возможный способ для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками. Большинство ныне живущих романистов этого не могут, а значит, их просто не существует. Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик. Нужно быть стайером, который стремится не обогнать прочих участников нынешнего забега, а поставить абсолютный рекорд: бежать не впереди других бегущих, а под секундомер» [Чхартишвили, 1998]. Эксперимент Б. Акунина, названный Л. Рубинштейном, «настойчивым повествовательным тавтологизмом» [Рубинштейн, 2000], выступает в роли ведущего конструктивного принципа в его «Чайке», построенной как продолжение чеховской пьесы.
М. Бахтин полагал, что «вариация свободно вносит чужеязыковой материал в современные темы, сочетает стилизуемый мир с миром современного сознания, ставит стилизуемый язык, испытуя его, в новые и невозможные для него самого ситуации» [Бахтин, 1979: 175]. Переписав последний акт чеховской пьесы, Б. Акунин создал продолжение. Однако эта пьеса, привлекшая уже внимание и театральных режиссеров («Чайка» Чехова и «Чайка» Акунина идет в московском театре «Школа современной пьесы»), принципиально отличается от проекта И. Захарова «Новый русский романы» прежде всего своей природой. «Пастиш Чхартишвили – это нейтральная стилистическая мимикрия, ибо все в этом мире – комично и беспорядочно, все – аномально, и в этом – подлинная норма мира. Точнее – заявленная норма эстетики постмодернизма, активно легитимизирующей себя в том числе и как псевдоклассика», – отмечает М. Адамович [Адамович, 2001: 169]. Использование
Б. Акуниным разных стилистических регисторов привело к тому, что эта пьеса осталась авторским экспериментом, не став в полной мере ни текстом постмодернизма, ни текстом массовой литературы.
Процесс читательской деградации становится темой последних произведений современного писателя Алексея Слаповского. В 1999 г. вышла его «Книга для тех, кто не любит читать», состоявшая из маленьких рассказов. В 2004 г. Слаповский уточняет свои размышления о современном массовом читателе в романе «Качество жизни». Это история филолога Анисимова, работающего «адаптатором», (автор в начале романа дает сноску на слово «адаптация», одно из значений которого – «упрощение печатного текста, обычно иноязычного, для малоподготовленных читателей или в учебных целях»). Процесс адаптации герой описывал так: «Берем, например, Достоевского, «Преступление и наказание». Адаптируем – трижды. В десять лет детишки получают коротенькую страшилку на полстранички: «Студент Раскольников хотел делать добро, но не имел для этого денег. Он решил убить богатую старуху и взять деньги, чтобы делать добро…» И т. п. Лет в двенадцать дети читают тоже недлинный текст, но уже с некоторыми подробностями. В четырнадцать – большой текст, страниц на двадцать, не только с подробностями, но и с психологическими наметками. И ко времени, когда нужно будет одолеть подлинник, они готовы, больше тог – они даже ждут, они хотят узнать, как все было на самом деле! Я считаю, гениальная придумка. Мы уже опробовали несколько книжек, пошли хорошо. Хворая, я умещал в три страницы «Мертвые души», задача более чем интересная!
Свою работу он считает необыкновенно современной и необходимой, созвучной стремительному XXI в.: «Мне трудно в первые минуты читать любую книгу: кажется невыносимо длинно, даже если
М. Эпштейн, находя истоки российской «гиперреальности» в процессе быстрого усвоения чуждых ей форм, вспоминает термин О. Шпенглера «псевдоморфоза», который вскрывает внутреннюю сущность феномена «вторичных текстов»: «когда в пластах горной породы вымываются определенные минералы, оставшиеся от них полые формы заполняются новыми кристаллами вулканического происхождения <…> так возникают поддельные формы (выделено мной. – М.Ч.), кристаллы, внутренняя структура которых противоречит их внешнему строению, один вид минерала с внешними чертами другого» [Эпштейн, 2000: 86].
У. Эко писал о том, что в Средние века существовала своего рода антимнемоника (ars oblivionalis) искусство забвения [80] , обеспечивающее не столько стирание объекта из памяти, сколько создание «ложных синонимов.» и активных псевдовоспоминаний. Для искусства забвения характерно создание перевертышей и двойников.
Ремейки и другие «вторичные тексты» конца XX в. как знаки предельной известности текста-оригинала, некоего свернутого «ярлыка», самого общего представления о сюжете, стали этими «ложными синонимами», совпав с требованиями массовой литературы, требующей системы средств смысловой адаптации, «перевода» транслируемой информации с языка высокой культуры на уровень обыденного понимания.
80
Эта мысль перекликается со словами О. Шпенглера из «Заката Европы»: «Приблизительно с 150 года до Р.Х. в области античного искусства началась практика изготовления копий со старых шедевров, отнюдь не потому, что эти последние хоть как-то еще понимались, а потому, что не умели уже самостоятельно производить оригиналы»[Шпенглер, 2002: 209].
Какие виды трансформации классического текста вы знаете?
Прочитайте статью критика Н. Работнова «Никелируем золото: О литературных вариациях на темы литературной классики» (Знамя. 2006. № 2). Почему трансформация классических текстов стала своеобразной стратегией построения многих современных произведений?
Прокомментируйте слова критика С. Чупринина: «Массовую литературу можно было бы назвать тенью качественной, но тенью люминесцентно яркой, упрощающей и доводящей до крайнего предела, в том числе и до карикатуры, все то, что накоплено художественной традицией. Так, просветительские и воспитательные интенции высокой литературы вырождаются здесь в грубую дидактику, коммуникативность – в заигрывание с читателем и в подыгрывание его базовым инстинктам» [Чупринин, 2004].
Известный политик А. Митрофанов опубликовал ремейк «12 кресел» (М.: Эксмо, 2005). Авантюрный роман разворачивается на фоне русского бизнеса и русской политики начала XXI в. Действующие лица – современные политики В. Семаго, В. Жириновский и др. С чем связана популярность жанра ремейка в современной литературе?
Прочитайте фрагмент из романа А. Слаповского «Качество жизни». Прокомментируйте слова главного героя, писателя, ставшего адаптатором: «Я мысленно редактирую и все прочее: газетные статьи, объявления, вывески, рекламу, дома, улицы и другие городские пейзажи, то есть не только слова. И не просто сокращаю, а привожу в вид, соответствующий моим понятиям о гармонии и простоте. Искусство адаптации предполагает не только убрать лишнее, но и добавить что-то необходимое в сокращенный вариант. Я не согласен со словарями, это не упрощение, это оптимизация. Тоже, кстати, хорошее слово, неплохо звучало бы и название специальности: оптимизатор» (Слаповский А. Качество жизни // Знамя. 2004. № 3).