Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Он повторил.
– Кто же это тебя научил таким словам?
Паша порылся в кармане и вручил мне затасканный, потертый на сгибах листок, на котором была начертана транскрипция этого древнего изречения.
– А то я как баран, – мужественно признался Павел. – Москва все-таки и вообще…
– Да ну. Глупости. – Я снял с полки несколько увесистых томов.
– Вот, – сказал
– Слыхал, – кивнул он, но книги не принял.
– Ты что, читать не умеешь? – рассердился я.
– Умею вроде, – как-то не слишком уверенно произнес он – но не могу. Даже газет не читаю. Только платежки – еще куда ни шло (А. Уткин. «Самоучки»)
Резкое снижение уровня читательской компетенции, колоссальное количество культурных лакун, препятствующих общению, в значительной степени вызваны усилением роли аудиовизуальных средств массовой информации. Значительная часть общества привыкла обучаться не по книгам, а по преподносимым ей с экрана картинкам. Соответственно меняется тип культуры; новым идеям предпочитают новости, размышлениям – зримость факта, телевизионная картинка в силу своей общедоступности становится убедительнее книжного слова.
В одном из современных ремейков автор предлагает описание «читательского багажа» одного из героев, создавая в то же время представление о культурной компетенции своего потенциального читателя:
Вокзалов сказал:
– Ты умный человек. Ты читал писателя Астафьева?
– Не. Только слышал. Айтматова слышал. Аксенова слышал. Олешу слышал. Ахмадулина писателя слышал. Шолохова читал. Островского читал. Солженицына читал, у нас в сельпо восемь томов купил и прочитал. Астафьева – только слышал (И. Сергеев. «Отцы и дети»).
Размышляя о падении гуманитарной культуры и о школьном преподавании отечественной словесности, С.Г. Ильенко пишет: «Прочитанное, прочувствованное и осмысленное создание творца должно быть усвоено (а лучше – духовно присвоено) читающими потомками. Увы, читающих потомков становится все меньше и меньше. И ситуация в этом отношении в последние годы не улучшается, несмотря на появление новых интересных учебников по литературе. Более того, наша терпимость к пошлости и нравственной безответственности делает возможным появление многочисленных изданий, способствующих воспроизведению этой самой пошлости и нравственной безответственности» [Ильенко, 1999: 245].
«Повторение заменило выбор, бездумность – размышление, подражание – волю, и все это приобрело такие масштабы, что готово выдавать себя за истинное слово властелина» [Лакруа, 2002: 126], – справедливость слов Ж. Лакруа можно проиллюстрировать фрагментом из иронического детектива Д. Донцовой, где автор, несмотря на то, что его мнение в массовой литературе, как правило, нивелировано, обнажает свою позицию: «Знаете, мне просто стало скучно перечитывать классику. И теперь считаю, что мне просто повезло с криминальным романом. Пишите побольше, девочки, а я буду читать. Чего мне стыдиться любви к детективам? Милые мои, не слушайте никого и читайте то, что хочется: любовный роман, фантастику,
В ремейке неизбежно упрощение классического текста, его сокращение, изменение формальных примет хронотопа. Распространение ремейка, несомненно, ответ на запросы определенной части читателей. Это «свидетельствует о том, что, с одной стороны, непосредственное восприятие прецедентных текстов становится затрудненным для среднего носителя культуры, но, с другой стороны, знакомство с ним (хотя бы поверхностное) по-прежнему считается желательным для полноценного общения. Литературная форма, т. е. фактор, сделавший текст прецедентным, может утратить свою актуальность, что не мешает концепту текста функционировать в качестве культурного символа» [Слышкин, 2000: 84].
Примером ремейка, приближенного к современным постмодернистским текстам, можно считать роман С. Обломова «Медный Кувшин Старика Хоттабыча». Один из персонажей книги, писатель, получает задание от издательства создать ремейк: «Писатель Лагин, автор Хоттабыча, в свое время прочел перевод английской книги “Медный Кувшин” Энстея. В ней джинна находит лондонский архитектор. Еще в начале века. И Лагин решил переделать ее под коммунизм. Тоже давно, аж в тридцать пятом году. Только там, в Англии, джинн злой и умный, а в “Хоттабыче” добрый, но глупый. И есть еще много разных отличий – но канва и многие события сохранены. И теперь этот Захаров заказал мне ремейк “Медного Кувшина”, который одновременно и римейк “Старика Хоттабыча” для нашего посткоммунизма. <…>. Латинского Вольку, пионера, и эстеевского Горация Вентимора, архитектора, пришлось заменить на хакера».
Главный герой Гена Рыжов, хакер по прозвищу Джинн, получает посылку со старинным кувшином: «Аладдин сам жил в сказке, а Джинн, к сожалению, живет в сказке, ставшей былью, в бывшей сказочной стране. Да мечтать-то это не мешает.
В конце концов, подумал Джинн, каждый из нас живет там, где считает возможным: если я хочу жить в сказке, где к бедным программистам попадают кувшины с волшебными старичками, значит, я живу в ней. Это будет сказка». Издатель предупреждает читателя, что «роман можно читать как концентрированную авантюрно-приключенческую сагу героя-плута-трикстера, как философскую притчу, как трактат по медитации, да как угодно». «Налицо попытка написать «коммерческую книжку» по всем «понятиям» давних филологических мод. Всепоглощающая цитатность, бесконечные лабиринты авторских «личин» и пишущих его текст героев, сон во сне, роман в романе – ощущение такое, словно Умберто Эко с Роланом Бартом стали ходовым товаром в подмосковной электричке» [Ольшанский, 2001].
Выбранный писателем С. Кладо псевдоним Обломов, безусловно, отсылает не только к чертам характера главного героя романа ИА Гончарова (инфантильность, лень, мечтательность, эскапизм), столь близким современному человеку, но и к образу Обломова-читателя, книги которого покрылись пылью на раскрытых страницах. Называя свой игровой роман «сказкой-былью для новых взрослых», С. Обломов адресует его «непосвященному читателю». Произведения С. Обломова, В. Тучкова, В. Пелевина, А Плешакова и других можно отнести к зарождающемуся в современной русской литературе и еще до конца не оформившемуся жанру «компьютерного романа».