Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Перераспределение культурных ценностей в литературе, адресованной массовому читателю, изменение репертуара классических культурных ролей предельно четко проявилось в серии «Новый русский романъ» издательства «Захаров», предложившего своим читателям книги анонимных авторов: Федора Михайлова «Идиот», Льва Николаева «Анна Каренина», Ивана Сергеева «Отцы и дети». Эти тексты-трансформы представляют своего рода экспериментальный материал. С одной стороны, они великолепно демонстрируют разрушительные последствия любого вторжения в целостную ткань художественного текста, а с другой – представляют те модели трансформации, которые, по мнению издателей, должны ответить на запросы гипотетического массового читателя.
Псевдонимы «Лев Николаев», «Федор Михайлов», «Иван Сергеев» – это и игра и вызов одновременно. О таком типе игры, столь характерном для культуры XX в., писал Й. Хейзинга, называя его термином «пуерелизм» (наивность
73
Авторские мистификации являются коммерческой тайной издательства «Захаров» и до сих пор не раскрыты, однако М. Золотоносов делает предположение, что автором «Отцов и детей» является молодой писатель Сергей Шаргунов, автор романа «Ура!» (Золотоносов М. Игра в классики // Московские новости. 2002. № 33).
Сам издатель Игорь Захаров в интервью журналисту «Огонька» прокомментировал первый роман серии – «Идиот» – так: «Современный текст. Из Америки возвращается русский юноша. Знакомится с «братком», потом с фотомоделью, потом с банкиром. И оказывается погружен в гущу страстей: деньги, любовь, жалость, криминал, безумство. Такой триллер с элементами мелодрамы. Или мелодрама с элементами триллера. Если кто-то в этом угадает что-то знакомое, Захарова не касается. <…>Если люди прочитают моего «Идиота», может, они вернутся к Достоевскому. Я вытаскиваю всем известные книжки из библиотек, из музеев на улицу. Да, при этом книжки пачкаются. Но я же не запрещаю тебе ходить в музеи. Я думаю, что тексты не должны требовать от человека усилий к их употреблению» (Огонек. 2000. 4 дек.).
Примитивная трансформация разъедает все текстовое пространство, уничтожая его смысл и не оставляя места даже для иронии. Игровое начало просматривается, пожалуй, лишь в авторском структурировании текста. Если в романе Ф.М. Достоевского главы не названы, а лишь пронумерованы, то названия глав нового «Идиота» – прецедентные тексты, являющиеся важной частью коллективного современного языкового сознания: «Здравствуйте, я ваша тетя», «Три девицы», «История девушки Мэри, которая любила, да не вышла замуж», «Торг здесь не уместен!», «Генерал Иволгин и рядовой Бельдыев», «Добро пожаловать в высшее общество», «Кто украл бумажник?», «Кто украл бумажник —2?», «Смерть графини Дюбари» и т. д. Названия глав напоминают структуру заглавий массовой литературы, которые также часто строятся на основе прецедентных текстов.
Три ремейка издательского проекта Захарова представляют сходные способы оперирования классическим материалом. Наиболее чистый эксперимент по разрушению «вертикального контекста», «контекста эпохи», представляющего совокупность фоновых знаний, отражен в книге «Анна Каренина» Льва Николаева. Если все режиссеры, бравшиеся за постановку или экранизацию романа стремились избежать низведения трагедии героини до уровня банального адюльтера, то создается впечатление, что Лев Николаев именно к этому и стремился.
Известно, что критик А. Станкевич назвал свою статью о новом произведении Л.Н. Толстого «Каренина и Левин. Два романа», утверждая, что писатель «дал не один, а два романа». [74]
В ответе критику Толстой дал всем будущим читателям ключ к прочтению текста: «Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок». Современный же эпигон Толстого явно ключи от этого замка потерял: «Анна Каренина —2001» сокращена ровно «на один роман», линии Левина в новой версии нет [75] . В анонсе это объясняется так:
74
Однако
75
Необходимо отметить, что многочисленные инсценировки «Анны Карениной», сделанные для раннего кинематографа (даже инсценировка Н.Д. Волкова, поставленная в МХАТе и признанная чуть ли не классической) сводят роман к истории одной трагической любви, отказываются от линии Левин – Кити [Гинзбург, 1963].
«Новая “Анна Каренина” – отражение только одной из сюжетных линий старого романа, линии самой известной и самой иррациональной. Добросовестно следуя оригиналу, я тем не менее иногда была вынуждена (выделено мной. – М.Ч.) отступать от него. Потому что история Анны рассказана мною так, – как если бы она произошла сейчас. Главное – это по-прежнему история о женщине. И об основном инстинкте».
Перекодировка произведения осуществляется откровенно элементарным способом: при сохранении основных сюжетных линий, имен персонажей (в некоторых случаях они лишь осовремениваются: Долли -> Даша, Кити -> Катя) идет сокращение и упрощение текста, причем во многих текстовых фрагментах толстовский текст воспроизводится почти дословно.
Автор ремейка вносит лишь отдельные, весьма показательные изменения, прежде всего на лексическом уровне.
Для иллюстрации механизмов трансформации рассмотрим начало «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Анны Карениной – 2001» (жирным курсивом выделены части текста, подвергшиеся изменениям. – М.Ч.):
Очевидно, что изменения идут по нескольким направлениям:
элементы лексической структуры текста приспосабливаются к отражению современнной действительности (нередко на уровне наивного сознания): Стива проснулся в восемь часов утра не в спальне жены -> Степан Аркадьич проснулся в семь утра не в спальне; французская гувернантка -> учительница английского языка; постоялый двор -> гостиница; комнаты -> комната; Дети бегали по всему дому -> Дети бегали по огромной квартире московской высотки;
потенциально агнонимичная для современного читателя лексика (9) заменяется или вообще исключается из текста: сафьянный диван -> кожаный диван
осуществляется замена собственных имен на актуальные для современного читателя: Дармштадт -> Давос,
осуществляется замена прецедентных текстов: il mio tesoro -> «Я твой зайка!».
В результате подобных замен нового вертикального контекста не создается, отдельные маркеры эпохи остаются лишь этикетками повседневности. Ср. в «Анне Карениной» Л. Николаева: «прошлогодний дефолт», суперавтомобиль «порше», коробочка «Коркунова», глянцевые журналы, «Каренин был важным лицом в Смольном», Левин в провинции «уже пять лет занимался чем-то вроде «обустройства России» по Солженицыну», «Вронский отправился на Ленинградский вокзал», Гриша «разбирал по слогам «Трое из Простоквашино», «Сережа рассказывал матери о том, как мальчик из класса дал ему новую компьютерную игру», «Вронский нашел у себя на автоответчике послание от Анны», «в Москве их уже ждала подготовленная Степаном Аркадьичем трехкомнатная квартира в новом доме лужковской архитектуры на улице Стасовой», Каренин читает «Историю» Фоменко, Анна рыдает над фильмом «Титаник», Вронский узнает из газеты о художнике Михайлове, ставившем «Щелкунчика» в Мариинском театре (сходство с М. Шемякиным очевидно, но имя героя остается «толстовское») и т. п.
«Ориентация на адресата определяет особый характер сигналов (прежде всего лексические единицы), к которым прибегает автор. Эти сигналы возбуждают читательское воображение, вызывают образы соответствующей ситуации», – пишет Н.С. Болотова [Болотова, 2001: 222], однако в трансформациях, подобных приведенным выше, образ примитивного читателя, на которого ориентируется автор, заведомо исключает какую-либо установку на создание многомерного текстового пространства и не предполагает актуализации читательского воображения.