Мастера советского романса
Шрифт:
Если романсы зрелого периода творчества Московского весьма типическое явление в истории советского романса, то ранние романсы не менее типичны для русской музыкальной культуры предреволюционных десятилетий. Они как в зеркале отражают в себе круг интересов значительной части русской художественной интеллигенции. В эти годы Мясковский пережил полосу увлечения символистской поэзией, отдав особенно большую дань творчеству Зинаиды Гиппиус. На слова этой поэтессы в 1904-1908 и в 1913-1914 годах им создано двадцать семь романсов, вошедших в циклы «На грани», «Из 3. Гиппиус», «Предчувствия». На втором месте по количеству музыкальных «откликов» следует поставить
Но если мы обратимся к романсам, помеченным опусом первым (цикл «Размышления» на слова Баратынского-1907 год) [1], то мы почувствуем в них прежде
[1] Цикл «Размышления» включает семь стихотворений: «Мой дар убог», «Чудный град», «Муза», «Болящий дух врачует пеонопенье» (изъят автором во втором и последующих изданиях), «Бывало, отрок звонким кликом…», «Наяда», «Очарованье красоты в тебе,…».
«стр. 36»
всего живую преемственность с лучшими, благороднейшими традициями русского классического романса, традициями, воспринятыми не ученически, а творчески. Очень ясно ощутима в них связь с философской лирикой Римского-Корсакова - одного из учителей Мясковского (в этом смысле весьма показательно уже само название цикла: «Размышления»).
В этом раннем произведении Мясковского не случаен ни выбор поэта, ни выбор стихотворений из его наследия. Баратынского можно назвать поэтом мысли, сущность его творчества афористически точно определена Пушкиным: «Никто более Баратынского не имеет чувства в своих мыслях и вкуса в своих чувствах» [1].
Именно поэтому, анализируя «психический состав» музыки Мясковского в своем очерке-портрете композитора, Асафьев писал «о далях русской поэтико-философской лирики». В музыке «северного гуманиста-лирика» ему слышалось «нечто веневитинское, тютчевское или, как только что вспомянуто, из Баратынского» [2].
Отбор стихотворений для цикла «Размышления» целеустремлен, подчинен единой идее. Если мы попытаемся определить основную тему цикла,- аналогия с творчеством Римского-Корсакова станет еще убедительнее. Тема «Размышлений» - назначение искусства, долг художника - неоднократно привлекала к себе в те годы внимание русских художников различных направлений, она была предметом волнующих споров и дискуссий.
Вокальный цикл Римского-Корсакова «Поэту», созданный композитором в 1897 году, является выражением его художественного credo, ответом на вопрос о назначении художника.
На тот же вопрос десятилетием позже отвечает и Мясковский, только начинавший тогда свой творческий путь. Из семи выбранных им стихотворений Е. Баратынского шесть прямо или косвенно говорят о творчестве, об идеале прекрасного, и только одно («Наяда») не затрагивает этой темы.
[1] А. С. Пушкин. Отрывки из писем, мысли и замечания. Полное собрание сочинений, т. XI. АН СССР, М.-Л., 1949, стр. 52.
[2] Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. V. М., 1957, стр. 124.
«стр. 37»
Особенно значительно по мысли стихотворение, открывающее собой цикл и являющееся как бы прологом к нему.
Мой дар убог, и голос мой негромок,
Но я живу, и на земле мое
Кому- нибудь
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах; как знать? Душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
Истолкование искусства как дружеского голоса , обращенного не только к современному, но и к грядущим поколениям, отражает очень существенные особенности творчества самого Мясковского и противостоит эстетическим позициям ряда художественных направлений того времени, декларировавших принцип «искусства для искусства».
Это прекрасное стихотворение дополнено другими, говорящими о художественном идеале поэта, оказавшемся близким и композитору. И не случайно Б. Асафьев процитировал слова одного из романсов ор. 1, считая их своего рода программой всего творчества Мясковского:
«Тут не раз - писал Асафьев - при соприкосновении с теми страницами его произведений, где он «маскирует» свою искренность и душевность иглами колких интонаций и якобы сложной механикой рассудочных звукосопоставлений,- вспоминается поэзия Баратынского и его стихи, которыми Мясковский воспользовался для одного из своих обаятельных юношеских романсов:
Не ослеплен я Музою моею:
Красавицей ее не назовут…
ибо у нее нет ни склонности, ни дара «приманивать изысканным убором, игрою глаз, блестящим разговором». Но зато как поражен бывает мельком свет
Ее лица необщим выраженьем,
Ее речей спокойной простотой…» [1],
[1] Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. V, стр. 124.
«стр. 38»
Выбор стихотворений в этом цикле, как видим, не только не случаен, но даже в какой-то мере программен. Музыку романсов сам композитор впоследствии оценил строго, назвав романсы всего лишь «вполне грамотными» [1]. Однако мы вряд ли ошибемся, сказав, что в этом раннем опусе уже видны лучшие качества музыки Мясковского: искренность чувства, глубина мысли и тот отпечаток «необщего выражения», который заставляет узнавать музыку композитора по немногим тактам. Достаточно сравнить их с более ранними романсами опуса второго, гораздо более пестрыми и несущими отпечаток самых различных влияний, чтобы почувствовать, что в цикле на слова Баратынского уже совершился строгий и продуманный отбор выразительных средств.
Лирика первого опуса очень сдержанна, проста, классически уравновешенна. Каждый романс - это выражение какого-либо одного образа, одного состояния, мы не найдем здесь глубоких внутренних контрастов. И в масштабах всего цикла отдельные романсы скорее дополняют друг друга, чем контрастируют. Размышление и созерцание - так можно было бы кратко определить содержание всех романсов цикла: и афористических лаконичных романсов-монологов («Мой дар убог», «Муза», «Болящий дух врачует песнопенье», «Бывало, отрок…», «Очарованье красоты») и романсов-картин («Чудный град» и «Наяда»).
В музыкально-стилистическом отношении цикл «Размышления» ближе всего к поздним романсам Римского-Корсакова, в частности к его элегической лирике («О чем в тиши ночей», «Октава») с ее напевной декламационностью, выразительным интонированием поэтического слова, явным перевесом вокальной партии над инструментальной. Но в большем внимании к деталям , в свободе музыкального развития (в пределах всегда ясной композиционной схемы) уже ощутимы тенденции, присущие музыке двадцатого столетия.