Мастера советского романса
Шрифт:
«стр. 232»
ской лирике Пушкина вполне органично, если вспомнить о его давнем интересе к «поэзии раздумий» Баратынского и Тютчева. И в отношении музыкальной стилистики элегии из пушкинского цикла многими чертами связаны с предшествующим этапом творчества Шебалина. Это излюбленный его тип «стихотворения с музыкой», где музыка гибко и послушно следует за стихом, отмечая все этапы развития поэтического образа.
В этом жанре композитором созданы вещи очень тонкие и законченные, к которым прежде всего надо отнести романс «Зачем безвременную скуку…». Лаконизм формы и самоограничение в выборе средств здесь предельные, а вместе с тем каждая деталь выразительна, начиная от выбора «темной» тональности (ми-бемоль минор) и кончая такой
«стр. 233»
Этот романс может служить примером интенсивного музыкального развития в очень сжатых рамках. Достигнуто это и драматизацией интонаций голоса - от сдержанной речитации к возгласам - и средствами ладогармонического развития, далеко уводящего от основной тональности (что уравновешивается тоническим органным пунктом в коде). Но если в этом лаконичном произведении композитору удалось достичь и ясно ощутимой динамики развития и законченности формы, то в более масштабных романсах, написанных в той же манере, обнаружилась трудность создания большой вокальной композиции на основе декламационного принципа. Так, «Элегия» («Умолкну скоро я») интонационно, пожалуй, даже ярче, чем романс «Зачем безвременную скуку». Но энергия развития исчерпывается задолго до конца, и романс, по существу, кончается на словах:
Заветным именем любовницы прекрасной.
А последнее четверостишие приходится на большую репризу-коду, звучащую почти целиком на тоническом органном пункте и потому очень статичную.
Принцип «переинтонирования» классических образцов, о котором упоминалось выше, наиболее ярко, почти декларативно проявился в романсах, написанных на стихи, уже использованные (и не однажды!) в русской классической музыке. Таких романсов в цикле больше половины: «Адели», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс» («Ночной зефир»), «Я здесь, Инезилья», «В альбом» («Что в имени тебе моем?»), «Пью за здравие Мери».
Во всех названных произведениях стихи Пушкина получили то же музыкально-жанровое выражение, что и у первых классиков русского романса - Глинки и Даргомыжского. Так, рисуя образ девочки-ребенка в романсе «Адели», Глинка обращается к танцевальному ритму. То же делает и Шебалин, лишь заменив ритмоформулу польки вальсом.
Романс «В крови горит огонь желанья» Глинка написал как серенаду - Шебалин также. И разумеется, «Испанский романс» и «Я здесь, Инезилья» тоже написаны в жанре серенады, а «Пью за здравие Мери» - в жанре застольной - «бриндизи».
«стр. 234»
При всем этом намеренном, подчеркнутом следовании классическим образцам с первых же тактов слышно, что эти романсы созданы современным композитором. Даже в этих столь жанрово определенных романсах Шебалин остается верен своей манере вслушиваться в интонации поэтической речи и воплощать их в свободной мелодии, легко переходящей из тональности в тональность. Примером может служить романс «Адели», мелодия которого, скользнув по тонам увеличенного трезвучия, переходит в тональность, лежащую полутоном ниже:
«стр. 235»
Как видно из приведенного
Любопытным примером «переинтонирования» классических образцов является романс «В крови горит огонь желанья». Это как бы своеобразная контаминация, объединение приемов музыкального воплощения пушкинских стихов у Глинки и Даргомыжского. У Глинки - это пылкая и пламенная серенада, без всякой попытки передать ее восточный колорит [1], у Даргомыжского мелодия носит несколько ориентальный характер, приданный скольжением по хроматическим полутонам. Шебалин соединяет то и другое, сохраняя серенадный ритм и фактуру и придавая мелодии восточный оттенок тоже путем ее хроматизации, подчеркнутой и партией фортепиано:
[1] У Пушкина это стихотворение является подражанием любовной лирике «Песни песней».
«стр. 236»
Названные выше романсы пушкинского цикла - высокохудожественные, очень тонкие и изящные произведения. Простота их обманчива; при очень прозрачной и даже подчас скупой фактуре, они обладают изрядной интонационной и гармонической сложностью. В них нужно вслушиваться и впеваться, и, видимо, поэтому их заслонили «испанские» романсы из того же цикла, очерченные более простыми и отчетливыми контурами, более эффектные и выигрышные для певца, хотя и более традиционные по музыкальному решению. Романс «Я здесь, Инезилья» следует глинкинскому образцу даже в деталях: Шебалин также дает замедление темпа на словах:
Шелковые петли
К окошку привесь…
И выделяет речитативом вопрос:
Что медлишь? Уж нет ли
Соперника здесь?
И в «Испанском романсе», и особенно в «Инезилье», есть много общего с театральной музыкой Шебалина,
«стр. 237»
в частности с музыкой к спектаклю Мейерхольда «Дама с камелиями». Но и в этих открыто-эмоциональных «броских» романсах Шебалин избегает банальности, вводит кое-где тонкие гармонические или ритмические детали. Так, например, он нередко применяет сопоставление довольно далеких тональностей, бифункциональные наложения аккордов, разнообразит трехдольность серенады «перекрестными» ударениями и т. д., то есть так же усложняет музыкально-жанровую основу, как в романсе «Адели». Но благодаря гораздо большей жанровой определенности, народно-испанскому колориту, а главное - интонационной рельефности, все эти сложности воспринимаются как красочные блики и не только не препятствуют, но и способствуют доходчивости романса.
Каков же эстетический смысл всех этих опытов переинтонирования? Ставя себе всякий раз четкую, ясно сформулированную задачу, композитор как бы проверял жизненность основных принципов «музыкальной поэтики» классиков в современных условиях, не повторяя и не стилизуя их.
Эта тенденция проявилась не только в пушкинском цикле, но и в инструментальной музыке, и, пожалуй, ярче всего в опере «Укрощение строптивой», где превосходно выполнена задача возрождения жанра оперы buffa в современной музыке. И потому мы вправе выделить и пушкинский цикл как выражение принципиально важных эстетических установок Шебалина применительно к камерной музыке.
Принципиально важен этот цикл и в отношении музыкальной стилистики. Определившиеся в нем тенденции: выдвижение на первый план голоса, тяготение к мелодическому стилю, вдумчивое и творческое отношение к классическим традициям - все это получает развитие в последующих произведениях. При этом музыкальная речь в них станрвится свободнее, мелодия пластичнее, шире, фортепианная партия полнозвучнее.
Это мы можем наблюдать в цикле на слова Гейне [1]. В нем мы найдем развитие принципов, отмечавшихся в пушкинском цикле, причем композитор теперь опирается