Мастера советского романса

Васина-Гроссман В. А.

Таким образом, есенинский цикл обозначил собой начало поисков нового, современного стиля, но еще не определил их направления. В творчестве Шебалина этот цикл остался эпизодом.

Гораздо перспективнее оказались песни на слова венгерского поэта А. Гидаша. Интерес к его творчеству проявляли и другие советские композиторы, что было частью общего интереса к судьбе Венгрии и венгерского революционного движения. И песни Шебалина - это революционные песни, решенные, правда, не в массовом, а в камерном плане. Они рассчитаны на концертное исполнение, но в то же время в основу каждой песни положен какой-либо ясно очерченный

массовый или бытовой жанр. «Начал колос наливаться» и «Песня братца Тюкоди» - это революционные, призывные песни, «Спи, сыночек» - колыбельная, и только «Спустился вечер» - это песня-монолог, не связанный с массовыми жанрами и решенный в декламационной

«стр. 229»

манере (может быть, не без влияния монолога Мусоргского «Забытый»).

Четкий ритм, ясно очерченная мелодия, очень простая фактура сочетаются в этих песнях с довольно сложными ладово-гармоническими средствами. В песне «Начал колос наливаться» Шебалин применяет свой излюбленный прием перемещения (не модуляции!) того или иного построения в другую тональность. Этот прием нами уже отмечался в ранних «Отрывках из Сафо», но там он был обусловлен декламационной манерой, здесь же он служит средством динамизации песенной мелодии, а также и средством обогащения лада.

Иногда некоторые гармонические детали придают музыке определенный национальный колорит. Именно этот смысл имеет использование в «Песне братца Тюкоди» оборотов дорийского и фригийского лада (иногда в одновременном сочетании).

В песнях на слова А. Гидаша наметилась линия очень важная и в той или иной мере общая для всей советской музыки, начиная с 30-х годов: линия сближения камерного и массового жанра, романса и песни. При этом надо подчеркнуть, что Шебалин обращается к революционной песне, что было в те годы в камерной музыке еще редким явлением. Это сближает его цикл с опытами «проколловцев» и лишний раз свидетельствует, что противопоставлять «Проколл» и композиторов, связанных с современничеством, как явления, во всем полярно противоположные - неверно и схематично.

Следующий вокальный опус - «Двенадцать стихотворений А. Пушкина» [1] - отмечает собой полную зрелость таланта Шебалина как вокального композитора. Выше уже не раз говорилось о значении для советских композиторов обращения к творчеству Пушкина, к традициям русского классического романса. И в творчестве Шебалина двенадцать пушкинских романсов - это не только итог, но и начало нового этапа.

[1] Двенадцать стихотворений А. Пушкина (ор. 23): «Адели», «Роза», «Элегия», «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс», «Я здесь, Инезилья», «Пора, мой друг, пора», «В альбом», «Соловей», «Пью за здравие Мери», «Зачем безвременную скуку», «Арион».

«стр. 230»

Даже при самом беглом знакомстве с этими романсами становится ясным их новое, по сравнению с предшествующими вокальными произведениями, качество. Прежде всего, они гораздо проще, яснее для восприятия, но это вовсе не означает отказа от стилистических исканий, а свидетельствует о новом направлении их. Сравнивая пушкинский цикл с предшествующими, в частности с циклом на слова Есенина, композитор писал в своих «Воспоминаниях»:

«Мое отношение к романсу проделало вообще некоторую эволюцию. Сперва - несколько модернистическая трактовка голоса и сопровождения, вычурность фактуры. Чем дальше, тем больше я стал стремиться к простоте и скромности. Еще в «Трех стихотворениях

С. Есенина» дает себя знать витиеватость, загроможденность фактурой и гармонией. Сейчас я совсем иначе написал бы эти романсы, выдвинув на первый план мелодическую линию голоса. Но витиеватость выражения в 20-х годах была распространенной болезнью.

Потом, с начала 30-х годов, это поветрие сменилось, наоборот, стремлением к крайней скупости, нарочитому аскетизму средств. Примеры можно в изобилии найти у молодого Шостаковича. В 1935 году я написал двенадцать романсов на тексты Пушкина - в некоторых из них аккомпанемент изложен почти одноголосно. Николай Яковлевич Мясковский в своих дневниках дважды возвращается к этим моим романсам, первый раз тепло, а второй раз критически [1].

Ему претила преднамеренная скупость изложения, он чуял ее искусственность, а ничего искусственного не любил. Меня же вдруг «понесло» в эту сторону… Дальнейшие романсы - на тексты Гейне, Лермонтова - я писал уже не так «постно», как пушкинские» [2].

Конечно, такое самоограничение не везде проявилось в равной степени, но стремление к большей ясности, отказ от «витиеватости» - везде.

«Прояснение стиля» сказалось, главным образом, на соотношении вокальной и фортепианной партии. В пред-

[1] «Романсы отличные, но иногда скупа фактура», - записал он. (Примечание В. Я. Шебалина.)

[2] В. Я. Шебалин. Воспоминания. Запись и литературная редакция М. Д. Сабининой. Рукопись.

«стр. 231»

шествующих сочинениях Шебалина, особенно в ранних, часто главной носительницей образа являлась фортепианная партия, вокальная же представляла собой «перевод», подчас мастерски выполненный, речевой декламации на музыкальную «речь в точных интервалах», пользуясь выражением Б. В. Асафьева. В пушкинском цикле мы ясно слышим движение к мелодии, кантилене, не отрывающейся от интонаций речи, но музыкально их обобщающей.

Словом, это та же тенденция, которая отмечалась нами и в лермонтовских романсах Мясковского, и у Прокофьева, и в пушкинских романсах Ан. Александрова и которая вообще является характернейшей тенденцией 30-х годов.

Надо сказать, что для Шебалина движение в этом направлении было, может быть, труднее, чем для многих его современников. Для него могло бы быть опорой обращение к устойчивым, сложившимся и в творчестве классиков, и во всем огромном пласте бытового романса вокальным жанрам, а в какой-то мере и к устойчивым интонациям. Но Шебалину всегда органически претило использование того, что уже стало общим достоянием.

Постоянная боязнь банальности, общих мест - это и сильная и слабая сторона его творчества. Сильная потому, что действительно творчество Шебалина совершенно не засорено банальностями. Но здесь таилась и слабость: боязнь «общих мест» нередко была причиной заторможенности лирического высказывания, особенно опасной в романсе.

Поэтому задача, поставленная в пушкинском цикле, - задача «переинтонирования» музыкально-поэтических образов на современный лад - была для Шебалина особенно, принципиально важной.

Пушкинский цикл Шебалина довольно разнообразен по составу. Некоторые произведения как бы продолжают на новом этапе и на новом уровне мастерства линию, определившуюся уже в ранних сочинениях, другие же являются результатом поисков уже в ином направлении.

Довольно большое место в цикле занимают элегии, жанр, вообще характерный для советской вокальной музыки 30-х годов. Обращение Шебалина к элегиче-