Мастера советского романса
Шрифт:
Тенденция к объединению песен в цикл (и вообще к укрупнению формы) вызвана расширением круга образов романса, стремлением композиторов как можно полнее и глубже раскрыть в этом жанре ту или иную тему, показав ее как бы с разных сторон, в различном освещении. Что дело обстоит именно так и что масштаб
«стр. 314»
формы не является только стилистической чертой, нейтральной по отношению к содержанию, доказывается всей историей этого жанра, циклами Шуберта и Шумана, Глинки и Мусоргского… Тяготение к цикличности всегда было связано со стремлением высказать в романсе нечто значительное и важное.
Справедливость этого положения
Тяготение к песенности - одна из форм демократизации жанра, приближения его к широкой, массовой аудитории. Иногда оно проявляется в возникновении промежуточных, романсно-песенных форм (примеры которых мы найдем и у «романсистов» и у «песенников»). Заметим, что далеко не всегда это связано с упрощением выразительных средств, стоит вспомнить о песнях Свиридова. Проблема песенности в романсе - это, по существу, проблема «направленности формы», применяя очень удачный термин Б. В. Асафьева. Вопрос о песенности в романсе тесно связан с проблемой интонационного строя, одной из самых важных для развития этого жанра.
Интонация , элемент, наиболее чутко отражающий эмоциональный характер речи, а через это - и подтекст, всегда вносимый композитором в интерпретируемое им поэтическое слово, и характер «лирического героя» и многое другое… Добавим при этом, что для советского композитора (впрочем, как и для всякого композитора-реалиста) понятие современной интонации включает в себя элемент «общительности», то есть интонация должна не только выразить намерение автора, но и быть воспринятой слушателем. И вся история советского романса показывает, что именно поиски живой, современной и общительной интонации объединяют композиторов различных поколений и различных индивидуальностей.
Их поиски направляются в разные стороны: в советском романсе мы найдем интонации, почерпнутые и из массового музыкального быта, и из классической музы-
«стр. 315»
ки, многие элементы которой с успехом «переинтонируются», и из народной песни, старинной и современной, и, наконец, из поистине неисчерпаемого источника живых интонаций человеческой речи.
Ни один из этих источников не является абсолютно новым, неисследованным, все они достаточно глубоко разработаны классиками русского романса, и для того чтобы показать отличия современного интонационного строя, надо рассмотреть все его слагаемые более детально.
Начнем с круга песенных интонаций, вовлекаемых в сферу камерной вокальной музыки. В русской классической музыке наиболее широко использовались интонации крестьянской песни, всех ее жанров - от колыбельных песен до молодецких и плясовых. Творчество Мусоргского, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова и даже Кюи дает ряд очень выразительных примеров. Широко обращались композиторы прошлого к элементам городской песни-романса. Эта сфера интонаций особенно полно представлена в творчестве авторов «бытового романса», а из крупных мастеров - у Чайковского и Рахманинова, в ранний же период творчества- и у Балакирева, и у Бородина, и у многих других.
Из обоих этих источников черпают и советские композиторы, внося много нового даже в давно освоенное в русской музыке претворение крестьянской песни. После характерного для 40-х
«стр. 316»
лодии - сохраняется. Так обстоит дело с интонациями народной песни в некоторых произведениях Свиридова.
Очень возрос в последние годы интерес к старой русской революционной песне. В этом, как и во многих других явлениях 50-60-х годов, нельзя не видеть своеобразного возрождения тенденций, возникших еще на рубеже 20-30-х годов (вспомним обработки «Песен каторги и ссылки» Белым, Давиденко, Шехтером). Но то, что имело тогда локальный характер, теперь шире и органичней вошло в интонационный словарь советской музыки, от симфонизма до камерной песни. Интонации революционной песни несут в себе не только приметы определенной эпохи (так использованы они, например, в не лишенных интереса романсах М. Кусс на слова революционных поэтов), но и обобщенные «приметы героики». В таком значении они появляются в «Долине Сално» Свиридова.
Гораздо меньший интерес проявляют композиторы к современному городскому фольклору, интонации которого если и используются ими, то обычно в виде иронических цитат. Но зато интонации массовой песни - новой, рожденной советским бытом формы песенного искусства - довольно широко вошли в интонационный словарь советского романса [1]. Мы найдем их даже у Шапорина, Александрова, Шебалина, композиторов, творчество которых наиболее «поднято» над бытом, и, конечно, у Свиридова, Шостаковича, Кочурова и многих других. Методы освоения этой сферы интонаций очень различны: от простого «соседства» романса и песни (в циклах Шапорина, Нечаева [2]) до развития массово-песенных интонаций в жанре монолога, героической арии и т. п. (у Кочурова, Александрова, Кабалевского).
«Работа над говором человеческим» - одна из типичных особенностей всей русской вокальной музыки, чутко отразившей смену воззрений и вкусов в этой области. Среди многообразия решений проблемы взаимоотношения музыки и слова наиболее отчетливо вырисовываются два типа музыкально-речевого интонирования.
[1] В классической музыке мы встречаем лишь единичные примеры обращения к аналогичным истокам. В их числе «Полководец» Мусоргского, где проходит мелодия польской революционной песни.
[2] Цикл «О доблестях, о подвигах, о славе».
«стр. 317»
Первый - тип поэтической декламации, подчиненной мерности поэтической речи, ритмически и интонационно упорядоченной. Второй - тип прозаической декламации, стремящейся отразить единичное, индивидуально-неповторимое произнесение каждого слова. Первый тип в наиболее чистом виде представлен в творчестве Глинки, второй - у Даргомыжского, хотя, конечно, у каждого из названных композиторов можно найти и противоположные примеры [1].