Майя Плисецкая

Баганова Мария

Мирта, повелительница виллис, виделась Плисецкой персонажем потусторонним, от нее должен был идти в зал леденящий холод и ужас, словно от мраморной статуи. И зрители говорили — получилось! Зловещей, инфернальной вышла ее Мирта.

По желанию постановщика Майя танцевала лишь в тех спектаклях, в которых главную партию исполняла великая Галина Уланова. Потом Плисецкая многократно танцевала с Галиной Сергеевной. Это были спектакли «Бахчисарайский фонтан», «Каменный цветок», но «Жизель» стала их первой встречей. Впечатление у Майи Михайловны осталось невероятное! «Во втором акте Г.С. сумела стать тенью. И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась», — вспоминала свою

гениальную коллегу Плисецкая. Второй акт «Жизели» Уланова танцевала не в пуантах, а в мягких туфлях, чтобы не было слышно бряцания балетной обуви о пол. Этот звук испортил бы образ девушки-привидения, придал бы ему телесность — а этого надо было обязательно избежать. «Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона», — восхищалась Плисецкая. Ей самой роль Жизели так и не удалось станцевать — быть может, единственную из генеральных ролей классического репертуара.

Глава 5

Снова учеба

В училище у Плисецкой было несколько педагогов, но встреча с самой лучшей, не сравнимой ни с кем наставницей произошла уже в Большом театре. Это была Агриппина Яковлевна Ваганова. Она была поистине уникальным педагогом, знала все о человеческом теле, о его возможностях. Далеко не всякий блестящий танцор может донести свое знание до учеников, передать им свой опыт. Агриппине Яковлевне это удавалось без труда.

Ваганова — чуть ли не единственная из монстров Императорского балета, в отличие от своих коллег не покинувшая Россию. Она лично знала Анну Павлову, Веру Каралли, Тамару Карсавину, Матильду Кшесинскую. Она помнила их стиль, их приемы, артистизм и технику. При этом сама Ваганова не была эталоном балерины — небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. Но она поняла, на что способно человеческое тело, какими средствами добиться от него грации и точности движений. Ее ученицы позже скажут: «Про тело она знала все».

Агриппина Ваганова родилась в 1879 году в небогатой семье капельдинера Мариинского театра. Поступление в балетное училище означало для маленькой Груни Вагановой возможность приобрести профессию и, кроме того, облегчить жизнь семьи: тех учениц, кто успешно сдал экзамены после первого года обучения, принимали в училище на полный пансион.

Красавицей Ваганова не была. Не было в ней и томной женственности, так ценимой балетмейстерами той эпохи; не было блестящих способностей, обладательниц которых уже в раннем детстве учителя называют «прирожденными танцовщицами». Также не была она очень сильной: предлагаемые педагогами монотонные упражнения поначалу ее утомляли. Однако безмерное трудолюбие и осмысленный подход к занятиям сделали ее одной из первых учениц в классе, а на выпускном экзамене она получила 11 баллов из 12 и была зачислена в труппу Мариинского театра в качестве артистки кордебалета. Путь к первым партиям у Вагановой был долгим. Несмотря на то что у нее в работе явно наметились успехи, она, как и прежде, танцевала в «шестерках» и «восьмерках». Она протестовала — и получала взыскания за строптивость. Но кто знает, стала бы она знаменитым педагогом, не пройдя через все испытания, которые упорно преодолевала всю свою жизнь?

В эти годы в театре стилистику определял ведущий балетмейстер Мариус Петипа, который на сцене приветствовал лишь изящество и легкость. Отточенный классический танец Вагановой, ее суховатый академизм казался ему бесперспективным, как и сама балерина — чересчур мускулистая и какая-то уж очень крепкая, ширококостная. Девушка, чувствуя свои недостатки, зажималась, боялась импровизировать. К слову сказать, Матильда Кшесинская, обладая схожей фигурой, тем не менее умела выглядеть легкой и женственной.

Помог Агриппине Вагановой педагог Николай Густавович Легат — и чудо свершилось! Ваганова сумела раскрепостить свое тело, руки, ее танец приобрел выразительность. Она показала феноменальное мастерство «полета». Сегодня ее прыжок — уже история балета. Ваганова получила от критиков неофициальный титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран-па балета «Дон Кихот», в па-де-труа теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и многие другие называют «вагановскими». Со временем она научилась переключать внимание со своего невысокого роста, коренастой фигуры с крупной головой, тяжелыми мускулистыми ногами на свою технику.

Несмотря на неимоверный труд, Ваганова не стала звездой первой величины на балетном небосклоне. Но при

своих природных данных она достигла максимума! И, что куда важнее, — не простым наращиванием физических нагрузок, а умным, интеллектуальным подходом к любому упражнению. Она познавала возможности человеческого тела, формулировала для себя законы работы с ним, составляла оптимальное расписание занятий. Ваганова поняла: корпус, спина, руки — и есть основа, позволяющая добиться полной свободы движения, вращения, прыжков. Да, сейчас это прописная истина — но все это во многом благодаря именно Агриппине Вагановой. Она знала, как распределить силы, как чередовать упражнения, чтобы добиться наилучшего результата. Увы, сама она этого не успела: «Только к концу карьеры я пришла к званию балерины», — признавалась сама Агриппина Яковлевна. В 1915 году директор театра подписал приказ о ее увольнении на пенсию, а ведь Вагановой было всего 36 лет! Она была полна сил и хотела работать. Но со сценической карьерой пришлось распрощаться.

А потом «великий исход» артистов балета из России опустошил театральные сцены Петрограда и Москвы. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова, ставшая во главе хореографического училища. Не будь ее, советского балета, возможно, вовсе не существовало бы. Ведь в первые годы советской власти официально обсуждался вопрос ликвидации балета как искусства, «чуждого пролетариату». В штат балетного училища Ваганову взяли в 1921 году. Было холодно и голодно, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Ею были воспитаны Марина Семенова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина, Елена Тангиева — всего Ваганова воспитала двадцать девять выпусков. Методика Вагановой вырабатывалась в ее неустанной работе над самой собой, именно поэтому впоследствии она могла сразу заметить недостатки своих учениц и объяснить им возможности их устранения. Ученицы любили ее, но нешуточно боялись. И было почему: Ваганова была требовательна, безжалостна и остра на язык.

Одной из особенностей системы Вагановой было то, что если прежде основным методом был показ, то она каждое движение объясняла. Как однажды сказала в одном из интервью Майя Плисецкая: «У Вагановой были «фантастические» мозги. Она видела сразу, в чем дело. Она никогда не говорила ученице: «Попробуй так!» Она требовала: «Надо так». Она для меня Микеланджело в балете».

Ваганова пришла в уборную к Плисецкой после «Шопенианы» и сразу назначила репетицию. Она прошла с Майей всю мазурку, буквально «позолотив» многие комбинации, поменяв ракурсы поворотов тела, положения головы и абрисы рук. Она связала логикой переход из движения в движение, сделав удобной всю вязь комбинаций. Сфокусировала внимание на проблемных местах. Обратила внимание на определяющую важность толчкового мгновения. «Толчок должен быть красив и неприметен», — говорила Ваганова.

Плисецкую она прозвала «рыжей вороной». Рыжей, потому что рыжими были ее волосы, а вороной — потому что ученицей Майя была невнимательной и плохо умела сосредотачиваться. Некоторые комбинации ей приходилось повторять по два-три раза, а этого суровая педагогиня не любила. Другую она бы давно уже выгнала из своего класса, но Плисецкой ее недостатки прощала.

«То, что я занималась у нее такое короткое время, может быть, каких-то три месяца, и не поехала к ней в Ленинград, когда она меня позвала, — моя вечная, незаживающая рана», — признается Плисецкая. Строптивая Ваганова, поссорившись с дирекцией Большого, уехала и звала с собой Плисецкую. Та не решилась покинуть столицу, о чем потом горько сожалела, вспоминая слова Агриппины Яковлевны: «Приезжай, мы сделаем «Лебединое» так, что чертям тошно станет». И напутствие Марины Семеновой: «Поезжай, ведь она умрет, и ты себе никогда этого не простишь». «Так я себе этого и не простила по сей день», — признается Майя Михайловна.

Глава 6

К вершине!

«Лебединое» пришло в жизнь Майи Плисецкой лишь через несколько лет. А тогда, после расставания с Вагановой, она стала первой исполнительницей партии феи Осени в «Золушке» Прокофьева, поставленной в Большом театре в 1945 году. Этот премьерный спектакль стал частью праздничных мероприятий по случаю Великой Победы. Музыка к балету была написана в период с 1940 по 1944 год. Постановщиком был лауреат двух Сталинских премий Ростислав Захаров, а заглавную роль поочередно исполняли балерины Ольга Лепешинская, Галина Уланова и Раиса Стручкова.