Мэрилин Монро

Спото Дональд

Кинофильмы с Мэрилин Монро не были исключением; вдобавок с 1953 года те, кто сотрудничал с актрисой, вынуждены были терпеть ее неискоренимые опоздания, вытекающие из постоянного страха перед выходом на съемочную площадку. Эти люди примирились с ее непунктуальностью, потому что Мэрилин вкладывала массу усилий в свою работу, потому что результаты всегда превосходили их ожидания и потому что, как это ни парадоксально прозвучит, она была одной из наименее капризных актрис: не сохранилось никакого упоминания о какой-то публичной вспышке ее неудовольствия по отношению к актеру или режиссеру, равно как о демонстративном проявлении своей гордости или презрения. Требуя от продюсеров и отдельных специалистов только такой же сноровки и знания дела, каких она требовала от себя, Мэрилин знала, что рискует при работе над каждым фильмом. А поскольку актриса, как и все публично выступающие артисты, отдавала себе

отчет в том, что ей необходим горячий зрительский прием, то она без конца трудилась и трудилась с целью заслужить общественное признание. Следует обратить особое внимание на приведенные только что краткие соображения, поскольку Мэрилин предстоял ее двадцать девятый и последний кинофильм, в котором от нее требовали всего на свете, за исключением того, что она на самом деле могла предложить — необычайного таланта, богатого воображения и особого дара играть тонкие и замысловатые комедийные роли.

Когда съемки начались, сценарий «Неприкаянных» был далек от завершения, несмотря на три года работы, на написание нескольких, к тому же неоднократно изменявшихся вариантов и на наличие подробного эскизного наброска будущей картины. Вскоре стали ясны две вещи.

Первая из них связана с тем, что картина опиралась на личный опыт Миллера, приобретенный во время проживания в Неваде, являвшегося условием получения развода с Мэри Грейс Слэттери. В течение тех нескольких месяцев 1956 года ему встретилась группа ковбоев, отлавливавших мустангов — диких лошадей, которых когда-то объезжали и делали из них пони для детей, но сейчас продавали на бойни для производства корма для собак. По мнению Миллера, эти мужчины точно так же не умели приспособиться к окружающей действительности, как и животные, которых ковбои считали бесполезными. «Вестерны и Дикий Запад, — по мнению Миллера, — всегда строились на основании картины мира, в котором царит моральное равновесие, где неотъемлемым атрибутом зла являются широкополые черные шляпы и где зло в конце всегда терпит поражение. Здесь имеет место тот же самый мир, только перенесенный из девятнадцатого века в современность, когда белый персонаж перестает быть таким безупречным, как прежде». Миллер сказал, что в его рассказе и сценарии речь будет вестись о «бессмысленности нашего существования и, может быть, о том, как мы довели себя до этого».

Подобная тема была наверняка достойна восхищения, однако в данном конкретном повествовании отсутствовали элементы, образующие собой хороший фильм: достоверные герои «с предысторией», интересная фабула, а прежде всего — взволнованность и впечатлительность художника, — благодаря которым картина, независимо от ее возвышенной или дерзновенной темы, затягивает зрителя и доставляет ему удовольствие. Сценарий, над которым Миллер и Хьюстон работали без передышки, переделывая его страница за страницей, был полон высокопарных и не связанных друг с другом рассуждений на темы чрезмерного индивидуализма, отсутствия контакта и взаимного согласия между людьми в современном мире, упадка Дикого Запада и атрофии американской совести. И хотя сценарий должен состоять не только из приподнятых мыслей, в «Неприкаянных» почти ничего не происходит. Люди таскаются, заходят в бары, слишком много пьют, едут через пустыню, смотрят родео, ловят лошадей с помощью лассо — но в первую очередь бормочут всякие бесплодные фразы («Может быть, нам нужно забыть про обещания других людей... Одно умирает, когда рождается другое... Я не в состоянии оторваться от земли и вознестись к Богу»), Весь сценарий выдержан в таком вот нудном, сугубо литературном тоне.

«Это попытка сделать оригинальный фильм», — сказал друг и бывший издатель Миллера, Фрэнк Тейлор, которого втянули в указанный проект в качестве продюсера. Однако при той скованности, которая сопутствовала съемочному коллективу — да еще на пустынных просторах Невады, где температура летом доходила до пятидесяти градусов, — эта попытка оказалась, пожалуй, с самого начала обреченной на неудачу.

Вторая проблема была еще сложнее. Когда Миллер в 1957 году начал писать «Неприкаянных», он был влюблен, тронут привязанностью жены к природе, ее пристрастием к детям и животным, ее восхищением перед садами, перед цветами и вообще — ее чувствительностью перед лицом мира, зрелой представительницей которого она ему тогда казалась. В 1960 году ко всему этому у него было совершенно другое отношение. Фильм, в котором собиралась сейчас выступать его жена, планировалось снимать на черно-белой пленке, что совершенно отчетливо отражало горечь писателя и его нерасположенность к ярким краскам. Такое публичное проявление печали Мэрилин восприняла как житейскую измену.

«Неприкаянные» продемонстрировали всему миру чувства Артура, а Мэрилин должна была их выразить —

причем недвусмысленно, поскольку Артур вложил в уста своей героини, Розлин, целое повествование, представляющее собой как бы описание жизни Мэрилин Монро, начиная с детства и вплоть до развода с Ди Маджио и последующей встречи с немолодым мужчиной, с которым ее ждет не более чем неведомое и сомнительное будущее. Даже дом, в котором герои картины разговаривают, едят и любят друг друга, не достроен — это дубликат неоконченного дома Миллеров в Роксбери. Для исполнения роли мужчины, который убивает лошадей на мясо для псов, Миллер выбрал именно Кларка Гейбла, идола маленькой Мэрилин: «Я всегда думала о нем как о своем отце», — повторяла она с малых лет. Миллер даже дал своему герою имя, являющееся сокращением подлинного имени актера: Гейбла все называли «Гей». В заключительном кадре он и Розлин едут под усеянным звездами небом в новое (возможно, вегетарианское?) будущее.

Дружка Гея-Гейбла звали Гвидо, поскольку актер, выбранный на эту роль, — Эли Уоллах, старый знакомец Мэрилин из Актерской студии, — прославился созданием портрета итало-американского парня Альваро в «Татуированной розе». Так как сценарий ежедневно переделывался, а Артур пылал к Мэрилин все большей злобой, то к концу картины Уоллаху поручили произнести следующую полную гнева тираду, направленную против Мэрилин-Розлин:

Да она с ума сошла! Все тут с ума сошли. Ты не хочешь в это поверить, потому что они тебе нужны. Она сошла с ума! Человек вон борется, творит, старается, меняется ради них. А им все время слишком мало. Вот они и уговаривают тебя крутиться дальше. Я знаю, ты во всем мужик неплохой. Знаю я все эти штучки, просто я на минутку о них забыл.

Третий ковбой, Пирс, которого играл Монтгомери Клифт — актер, характеризующийся еще большей зависимостью от алкоголя и лекарственных препаратов, нежели Мэрилин, истерзанный гомосексуалист с лицом, искалеченным в автомобильной аварии, всю свою жизнь страдавший из-за невротического отношения к матери, — должен был провозглашать фразы в стиле: «Мама, мое лицо в полном порядке, все зажило, оно теперь хорошее и новое». В общем, все было в точности так, как предсказывал (или, на самом деле, от чего предостерегал) в начале работы Тейлор: «Каждый из этих людей играет сам себя». Даже услужливый и преданный массажист Ральф Робертс появился в коротком эпизоде в качестве бдительного шофера машины скорой помощи.

Многозначительной является уже первая сцена с участием Мэрилин, отснятая на пленку 21 июля в маленькой спальне пансионата в Рино. С валящимися от жары с ног актерами, режиссером, кинооператором и людьми, занятыми техобслуживанием, Телма Риттер ^[416] сыграла хозяйку пансионата Изабеллу, очень похожую на Минни, родную тетку Грейс (которая предоставила убежище Норме Джин, когда та приехала в Рино, чтобы получить развод с Джимом Доухерти). В этой сцене Изабелла всячески поучает Мэрилин — печальную певичку из ночного клуба, опаздывающую на слушание дела в суде, — которая нервно и поспешно наносит макияж, одновременно заучивая ответы, предназначенные для судьи. Весь текст, произносимый Мэрилин, прямо живьем взят из обоснования развода, написанного в заявлении Ди Маджио:

416

Играла небольшие роли, в частности, в картинах «Всё о Еве» (в титрах она стоит одной строкой выше, чем Мэрилин Монро), «Письмо трем женам», «Титаник» (1953) и др., в 1958 году удостоена премии «Тони».

РИТТЕР-ИЗАБЕЛЛА: Вел ли себя муж с вами грубо?

МЭРИЛИН-РОЗЛИН: Да.

ИЗАБЕЛЛА: В чем проявлялась эта грубость?

РОЗЛИН: Он постоянно... как там дальше-то? (Не может вспомнить нужные слова.)

ИЗАБЕЛЛА: Он постоянно и жестоким образом пренебрегал моими личными потребностями и правами, а также несколько раз применил ко мне физическое насилие.

РОЗЛИН: Он постоянно... слушай, неужели обязательно это говорить? Почему я не могу просто сказать: «Его там не было»? Конечно, он может быть этим обижен, но его там и вправду не было.

Мэрилин, терзаемая болью, которую она все-таки умела перетерпеть, продемонстрировала в этой сцене весь спектр своих богатых актерских возможностей.

«У тебя, по крайней мере, имелась мать», — замечает Изабелла, на что Розлин отвечает: «Да как можно иметь ту, которая постоянно исчезает? Оба они исчезли. Она уехала с другим пациентом на три месяца» — это ведь почти точное подведение итогов жизни Глэдис и ее последнего брака с Джоном Эли, больным, находившимся на излечении в одной больнице с нею.