Мэрилин Монро
Шрифт:
И при всем том достоин внимания тот факт, что в конечном итоге ей удалось добиться столь многого при столь примитивных сценариях. Она как-то смогла найти в себе силы, чтобы перейти от полного отсутствия опыта через обычный профессионализм к рафинированному и утонченному актерству для специфической разновидности легкой комедии в стиле Билли Бьюрк и Ины Клэр [184] . Однако подлинные возможности Мэрилин были сильно скованы и ограничены порядками, господствовавшими на кинофабрике, ролями, которые ей отводились, слишком академичными указаниями советчиков, собственной психической слабостью и довольно хлипким здоровьем. Первым непосредственным результатом сложившейся ситуации явилась отвратительная привычка опаздывать, которая в конечном итоге вошла в ее плоть и кровь.
184
Первая из них снималась, в частности, в картинах «Обед в восемь» (1933) с Джин Харлоу и «Отец невесты» (1950) с Элизабет
Например, в июле она почти на час опоздала на интервью с Робертом Каном, который писал для общенационального журнала первую обширную статью, представлявшую Мэрилин Монро широкой публике (в конечном счете она появилась в журнале «Кольерс» 8 сентября 1951 года). «Она особо заботится о том, чтобы выглядеть как можно лучше, и посвящает много часов нанесению макияжа, — написал Кан. — Несущественно, за сколько времени она узнает о предстоящей встрече с кем-то, — все равно она обязательно опоздает. В ее устах слова "сейчас приду" могут означать временной интервал в диапазоне от двадцати минут до двух часов». Невзирая на такой комментарий, статья оказалась неожиданно лестной и была полна метких наблюдений, что явилось следствием осторожного давления со стороны штатного журналиста студии «Фокс» Гарри Брэнда.
Однако Кан, помимо прочего, помог также изначально оправить в выразительные рамки стереотипы, образовавшие позднее миф о Мэрилин, поскольку он принял за чистую монету все дошедшие до него преувеличенные повествования, которые исходили либо от киностудии, либо от самой актрисы. «Она — наиболее важная персона, которая имеется в нашей студии со времен Шерли Темпл и Бэтти Грейбл» [185] , — заявил тогда Кану Брэнд. Затем он подкинул парочку подробностей, препарированных его собственной журналистской командой и потихоньку появлявшихся в прессе, чтобы поддерживать у публики интерес к кинозвездам студии «Фокс»: «Про Темпл двадцать раз в году распускались слухи, что ее похитили. Про Грейбл двадцать раз в году распускались слухи, что ее изнасиловали. Про Монро же двадцать раз в году распускались слухи, что ее изнасиловали и похитили».
185
Разумеется, это была святая правда, но одновременно фактическое обвинение Занука в том, что он чересчур низко оценивал Мэрилин. — Прим. автора.
Если верить Сиднею Сколски, который помогал Мэрилин и Гарри Брэнду (а позднее писателю Бену Хекту) в создании драматической легенды актрисы, истина носит более прозаический характер. «Мне трудно сказать, сколько правды в ее рассказах о безрадостном и унылом детстве, — признавался Сколски много лет спустя в редком приступе откровенности, — однако я знаю, что Мэрилин далеко не в полной мере была тем бедным и заброшенным ребенком, за которого она себя вечно выдавала. Когда мы встретились в первый раз, то, насколько мне помнится, она говорила про свою жизнь в трех приемных семьях. С течением лет их становилось все больше: пять, восемь, десять, — поскольку артистке было известно, что эти истории прекрасно продаются».
Сколски быстро сообразил, что Мэрилин не знала, кто она есть, но знала, кем должна быть. Отдавая себе отчет в том, что она творит хорошую повесть, Мэрилин одновременно чувствовала, что в ее биографии должны также содержаться элементы хорошей кинокартины. В следующем году соответствующая деятельность стала приобретать вид литературного упражнения, которому сама актриса придавала содержание, а Сколски и Хект — форму. Едва ли не с кинематографической точностью Кан описал ошеломляющее появление Мэрилин на приеме в студии и то, как она заняла почетное место по правую сторону от Спироса Скураса. Разумеется, журналист скрупулезно зафиксировал в статье ее физические параметры (рост — 165 сантиметров, вес — 53,6 килограмма, основные размеры «грудь—талия—бедра» — 94—58,5—86,5 сантиметра), но потом не забыл обсудить трудное детство Мэрилин и отметил, что зрители с нетерпением ждут появления ее следующих кинофильмов.
С момента выхода на экран лент «Асфальтовые джунгли» и «Всё о Еве» в студию еженедельно поступало от двух до трех тысяч писем к Мэрилин от ее поклонников и почитателей — больше, чем писем, адресованных Сьюзен Хейуорд, Линде Дернелл, Бэтти Грейбл, Джун Хейвер, Тайрону Пауэру или Грегори Пеку. С января отдел «Фокса» по связям с прессой разослал в газеты более трех тысяч ее фотографий. Армейская газета «Звезды и полосы» [186] назвала ее «Мисс объектива 1951», а солдаты, воевавшие в Корее, сплошь обклеивали стены казарм ее снимками. За несколько недель до смерти Мэрилин констатировала: «Это не студия сделала из меня звезду. Если я на самом деле звезда, то благодарна за это людям». А Кан добавил: «Как и в случае ее прославленной предшественницы Джин Харлоу, имя Мэрилин быстро превратилось в Голливуде в современный символ сексапильности... [Это произошло, поскольку руководители кинематографа] питали надежду, что получили новую Харлоу». После того как Кан нанес визит в жилище Мэрилин, он добавил, что у этой платиновой блондинки имеются подлинные (а не выдуманные киностудией) литературные привязанности и интересы: ведь на книжных полках в доме актрисы он видел произведения Уолта Уитмена, Райнера Марии Рильке, Льва Толстого, Карла Сэндберга и Артура Миллера, из которых торчали закладки и исчерканные листки бумаги.
186
Так
В это же самое время Руперт Аллан вносил последние правки в похожий (хотя и заметно более краткий) рассказ о Мэрилин, предназначенный для журнала «Лук». Он также отметил, что на заранее условленное интервью артистка чудовищно опоздала. Она явилась через час после оговоренного времени, после чего сразу же опять вышла, чтобы подправить макияж и переодеться. Все страшно затягивалось, пока она наконец не уселась, но даже тогда Мэрилин тряслась, как желе. Она никогда не бывает довольна собой. Ее бы охватил еще больший ужас, если бы она глянула на себя в зеркало и увидела, что лицо у нее покрыто пятнами, которые ей наверняка захотелось бы скорее затушевать.
Статья Руперта имела огромный успех. Вместе с коллегами он приложил к своей публикации четырнадцать фотографий Мэрилин (читающей внушительный фолиант, выжимающей штангу, бегущей трусцой, а также позирующей для кадров из ее кинофильмов); кроме того, в статье заявлялось, что «из всех блондинок со времен Ланы Тёрнер именно Монро имеет больше всех возможностей для того, чтобы стать звездой экрана». Спустя неделю Сколски в своей рубрике тоже сравнивал Мэрилин с Тёрнер, добавив, что Мэрилин помимо всего обладает еще интеллектом и пробивной силой Джоан Кроуфорд [187] . (Деликатно выражаясь, это был сомнительный комплимент, поскольку Кроуфорд никогда не продвинулась в школе дальше пятого класса, а на большинство людей производила впечатление скорее запуганной, нежели симпатичной [188] .)
187
После шокировавшей обывателя роли проститутки в фильме «Дождь» (1933) стала придавать своим героиням больше лоска. В 1945 году удостоилась «Оскара» за роль в ленте «Милдред Пирс». Ее энергичные и безжалостные, зачастую полубезумные героини с возрастом становились все более впечатляющими, и актриса долго не теряла популярности.
188
Мэрилин появилась на обложке журнала «Квик» (19 декабря 1951 года), который назвал ее «новой Джин Харлоу». То же самое проделал с ней в своем декабрьском номере и журнал «Фокус», предсказывая при этом, что артистка будет успешно соперничать с Тёрнер, Грейбл и Хейуорт. — Прим. автора.
Тем летом Мэрилин появилась перед съемочной камерой в своем тринадцатом, невезучем фильме «Давайте сделаем это по закону» — пожалуй, самой пустопорожней, выхолощенной и полностью лишенной комизма картине во всей ее кинематографической карьере, хотя эта лента и рекламировалась как самая что ни на есть натуральная комедия. Артистка присутствовала на экране неполных две минуты, причем в совершенно ненужной и короткой роли эдакой блондинистой материалистки, но ее фамилия фигурировала в титрах на третьем месте. «Мэрилин ничто не давалось легко, — вспоминает Роберт Вагнер, молодой актер со студии "Фокс", исполнитель другой небольшой роли в той же кинокартине, которому через много лет улыбнулось актерское счастье [189] . — Понадобилась масса времени и усилий, чтобы создать ей такой имидж, благодаря которому она позднее стала знаменитостью». В фильме «Давайте сделаем это по закону» усилия были приложены большие, а результат оказался весьма заурядным.
189
Играл ведущие роли в лентах «Сломанное копье» (1953), «Титаник» (1953) Жана Негулеско, «Самый длинный день» (1962), «Розовая пантера» (1964) и эпизодическую роль в знаменитой сатире Р. Альтмена на Голливуд «Игрок» (1992).
Поскольку многие ее любили, то продюсер Ф. Хью Герберт придумал для нее роль, а И.А. Л. Даймонд [190] написал сценарий, в котором имеются некоторые отсылки на историю жизни Мэрилин. Один из героев описывает ее как «девицу, которая выиграла конкурс на звание "Мисс Кукамонги" и получила предложение поработать. Она живет здесь [в Лос-Анджелесе], позируя для фотографий и пытаясь как-то улучшить свою жизнь», а добивается этого тем, что гоняется на площадке для игры в гольф за красавчиком-плутократом — прозрачный намек на Джона Кэрролла. В последние секунды экранного времени девица является ни больше ни меньше как гостьей на ужине у Джо Шенка: фоном событий служит прием, во время которого мужчины играют в покер, Мэрилин разливает крепкие напитки и заодно выигрывает в этой игре; честолюбивая, амбициозная фотомодель подчиняется тем, кто располагает властью. В каждой сцене на актрисе надето одно из самых декольтированных платьев, какими только располагала киностудия «XX век — Фокс», и хотя ее роль является не более чем чисто декоративной, одной только Мэрилин и удается внести хоть какое-то оживление в эту тухлую комедию. В этом согласны все критики. Большинство из них считает сам фильм «никаким», но Мэрилин — «забавной».
190
Известный сценарист, в сотрудничестве с режиссером Билли Уайлдером создал ряд блестящих комедий, которые отражали их циничный, разочарованный взгляд на современную жизнь и человеческую природу вообще: «Некоторые любят погорячее» (1959), «Квартира» (1960), «Раз, два, три» (1961), «Нежная Ирма» (1963) и др.