Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Якубова Наталия

Материал лекций Анны Бар-Мильденбург ждет столь же углубленного анализа, какой представила Келли по отношению к шекспировским лекциям Эллен Терри. Как и в случае Терри, этот материал обилен: тексты самой Бар-Мильденбург, легшие в основу лекций (хотя, в отличие от текстов Терри, их отнюдь не исчерпывающие); многочисленные отклики в прессе (часть из которых стоит наравне с подробными театральными рецензиями); личные воспоминания тех, кому довелось быть на этих вечерах… В настоящей главе я смогу остановиться только на одном удивительном факте: во всех лекциях Клитемнестра Штрауса была противопоставлена Клитемнестре из «Ифигении в Авлиде» Глюка. Было ли это вызвано одним лишь желанием продемонстрировать, как различие в музыкальном стиле диктует различие в движениях исполнительницы?

Обе Клитемнестры не раз оказывались рядом и в критических работах, подводивших итог сценической деятельности Анны Бар-Мильденбург. Можно сказать, что обе партии очерчивали амплитуду ее возможностей: она не пела ничего более раннего, чем Глюк, и ничего более позднего, чем Рихард Штраус. Однако если вчитаться в слова критиков, то не останется сомнения, что речь шла не только о музыкальной виртуозности. Как бы то ни было, критики также соотносят обе партии с мифом о Клитемнестре, и в этом

мифе так или иначе присутствует не только самая известная его часть (в которой Клитемнестра предстает убийцей собственного мужа и врагом своих детей – мотивы же ее сводятся к желанию жить с любовником), но и начало ее истории (Клитемнестра – мать, защищающая дочь Ифигению от того, чтобы та была принесена в жертву Агамемноном). Разумеется, опера Глюка не дает возможности трактовать это начало слишком антипатриархально (в этой опере, написанной по мотивам одноименной трагедии Расина, сама фигура Агамемнона подправлена: он всячески противится требованию богини Дианы, жреца Калхааса и всего народа о принесении Ифигении в жертву; не встает вопроса и о самой цели предполагаемого жертвоприношения, которой является отправка мужчин на Троянскую войну; к тому же вторжение deus ex machina делает ритуальное убийство ненужным, отменяет его). Несмотря на это, существенно иной образ Клитемнестры, который предлагает эта опера, по крайней мере ставит вопрос о том, как была переосмыслена Клитемнестра как в варианте Гофмансталя, так и в положившем этот текст на музыку произведении Штрауса, но и – смею сказать – в творении Софокла, переработкой которого Гофмансталь предпочитал подавать свою пьесу.

Пораженный автор

В рецензиях на партию Анны Бар-Мильденбург в опере Штрауса доминирует образ колосса на глиняных ногах. Ее Клитемнестра обладает властью, но эта власть шатка, свидетельством чего являются преследующие героиню кошмары. Вместе с тем, в отличие от Электры, которая жаждет конфронтации с реальностью происшедшего много лет назад преступления и постоянно возвращается к нему, Клитемнестра бежит от этих воспоминаний, отрицает их. В рецензиях это проявляется в описании Клитемнестры как (предположительно) морфинистки, убегающей от действительности. Фактически именно разрушительный итог такого побега и оказывается в фокусе описаний – а, например, не моральное суждение о Клитемнестре, когда-то нарушившей (патриархальный) порядок и, совершив кровавое преступление, узурпировавшей власть. Сам акт убийства, которое столь подробно воссоздает в своей речи Электра, словно продолжает не касаться Клитемнестры. Только этот побег от реальности, само наличное состояние Клитемнестры – человеческой руины – и должны свидетельствовать о том, что преступление имело место. Чаще всего, однако, критика предлагает читателю эту связь додумать – или, может, не думать о ней вовсе? Иногда создается впечатление, что Мильденбург явила своим творением некий самостоятельный перформанс, существовавший в значительной мере отдельно от того мифа, в который он был вписан. Так ли это?

В своем письме Анне фон Мильденбург Гофмансталь писал о «глубоко волнующем и неожиданном впечатлении», которое состояло в том, что благодаря ее Клитемнестре он смог преодолеть известное отчуждение к собственному произведению – и, надо понимать, и к опере Штрауса, поскольку в то же самое время он пишет Анне фон Мильденбург, что спектакли в Дрездене и Берлине не взволновали его «ни на полкрейцера» (письмо, написанное после генеральной репетиции 19 марта 1909 года. Цит. по: Hofmannsthal und Bahr 2013: 311). Я уже вспоминала об отчуждении Гофмансталя от своего текста; здесь удивительно то, что он сообщает об этом артистке, с которой, по всей видимости, не имел контактов: известно всего лишь об одном письме Гофмансталя к Анне фон Мильденбург, написанном ранее, а именно 14 января 1907 года, где в первых же словах он просит простить, что пишет ей, не зная ее лично. Хотя связь Анны фон Мильденбург с другом писателя – Германом Баром – началась еще в 1904 году, сам Гофманталь с певицей не был лично знаком. Единственное письмо 1907 года содержало приглашение на его доклад, однако Анна фон Мильденбург ответила на визитной карточке, что прийти не сможет. В пользу версии, что Гофмансталь так и не познакомился до 1909 года с Анной фон Мильденбург (которая в августе этого же года станет женой Бара), свидетельствует и тот факт, что именно в отосланном после премьеры «Электры» письме Гофмансталь выражает восхищение чуть ли не всеми предыдущими ролями певицы: Брюнхильдой, Ортрудой, Амнерис, Изольдой, Фиделио и Донной Анной.

Вспомнить в этом же письме о своем отчуждении от текста «Электры» («дело, которое меня касается и не касается, этот давний приводящий в оцепенение стих») нужно Гофмансталю, чтобы объяснить суть произведенного впечатления: «Это дело… заново начало существовать в моих глазах, и столь удивительным образом…» (цит. по: Ibid.). Диктовало ли эти столь сильные слова одно лишь желание сделать комплимент звезде венской оперы? Зная, насколько отчуждение от собственного произведения представляло для Гофмансталя жгучую проблему, вряд ли можно это предположить. Ясно, однако, что «это дело» (как называет Гофмансталь, по всей видимости, свой проект переработки мифа об Электре) стало заново его «касаться», «заново начало существовать» в его глазах, когда акцент неожиданно оказался смещен с Электры на Клитемнестру.

Что именно увидел Гофмансталь на спектакле в венской опере? Об этом можно отчасти узнать из его письма к графу Харри Кесслеру от 26 марта 1909 года. Здесь также проводится мысль о том, что венская постановка «возвышается, как башня, над берлинской и даже над дрезденской» (Hofmannsthal und Kessler 1968: 215). Более того, Гофмансталь пишет другу: «Ты можешь себе спокойно сказать, что, хотя ты до сегодняшнего дня эту оперу слышал, ты еще ее не видел. Дворец, ворота, служанки, факелы – все здесь начало существовать, собственно говоря, в первый раз» (Ibid.; выделено автором). Из всех исполнителей Гофмансталь выделяет лишь Мильденбург в роли Клитемнестры, и дальнейший рассказ о премьере состоит только из описания ее игры и попытки передать впечатление от нее. «Мильденбург – Клитемнестра, в невероятном кносском одеянии чудно-насыщенного алого цвета, в широких штанах, верхняя часть туловища ходит ходуном от вздымающихся талисманов, с 6-метровым шлейфом, который беспрестанно гонится за ней, когда она, подстегиваемая страхом, мечется вверх и вниз по темной лестнице – как она уходит,

как бросается на Электру, как если бы была неким морским чудовищем, несомым волной человеческих тел, то, как она разражается смехом, крутится вокруг себя, в то время как под ее телом собирается волна склоненных рабынь и несет ее вверх, чтобы одним махом всех их, с их пятьюдесятью факелами, отбросило от темных ворот, – это одна из прекраснейших пантомим, которые я когда-либо видел в театре и которые я когда-либо надеюсь увидеть» (Ibid.). Как видим, и перечисленные в начале этого отчета о спектакле детали инсценировки: «Дворец, ворота, служанки, факелы…» – тоже оказываются связаны именно с образом, созданным Мильденбург.

Можно возразить, что хотя Гофмансталь и сосредоточивает свой нарратив на Мильденбург, но в конце концов не сообщает почти ничего, во-первых, об интерпретации вокальной партии, а во-вторых, описывает пантомиму через такие составляющие, как костюм (авторства Альфреда Роллера), сценографию (его же) и, наконец, через элементы, которые мы склонны относить к режиссуре (мизансцены, организация движения героини и второстепенных персонажей, массовые сцены). Почему, однако, Гофмансталь, который должен был быть искушен относительно роли режиссера в подобном действе, по какой-то причине связывает эффект не с режиссурой, а именно с исполнительницей? Может быть, потому, что уже по опыту знает, что все те же элементы оказались бы мертвы, если бы не были соединены энергией исполнительницы, взявшей на себя роль «корифея» (заметим, что это слово, взятое из практики древнегреческого театра, не имеет эквивалента женского рода)? Может быть, сценический текст (например, разительное несходство с другими сценами спектакля) содержал намеки на то, что именно Мильденбург могла быть движущей силой по крайней мере этой части спектакля? Может быть, Гофмансталю были известны прозаические детали постановки, которые заставили бы его сомневаться, что заслугу надо приписать режиссуре?

Загадка режиссера «Электры»

Насчет последней, однако, нет ясности. Имя режиссера не фигурировало на афише. До сегодняшнего дня в официальном реестре премьер венской оперы постановщик значится «неизвестным» 37 .

Мартенсен считает, что уже с первой – дрезденской – постановкой «Электры» было связано создание так называемого режиссерского клавира, в котором были закреплены указания по актерскому исполнению и движениям. Исследовательница упоминает о наличии такого режиссерского клавира с пометками дрезденской исполнительницы партии Клитемнестры Эрнестины Шуман-Хайнк, находящегося в одном из архивных собраний США. Многое, однако, остается неясным. Например, кто был автором этого режиссерского клавира? Мартенсен говорит о «команде авторов», под каковой понимает Штрауса и Гофмансталя. Она приводит параллель с созданием подобного клавира в случае «Кавалера розы» (Martensen 2016), однако никак не комментирует того факта, как могло получиться, что необходимость клавира и его содержание не раз обсуждаются «командой авторов» в переписке, с одной стороны, но, с другой, – в этом обсуждении все же не Штраус с Гофмансталем берутся за создание такого клавира: дело это предполагается поручить сценографу и автору костюмов Роллеру. В своей несколько более поздней статье (Martensen 2017) Мартенсен обращает внимание на то, что режиссером спектакля был занимающий эту должность в венской придворной опере Вильгельм фон Виметал, однако по-прежнему определяет его функцию как реализацию поставленных режиссерским клавиром задач.

37

См.:В другой версии режиссер просто не упомянут: https://archiv.wiener-staatsoper.at/performances/27596.

Мог ли Гофмансталь столь удивиться увиденному на венской сцене, мог ли выразить радость и изумление, если бы он сам был одним из авторов режиссерского клавира, по которому создавался спектакль? Но даже если это было так, а Гофмансталь предпочел об этом из скромности умолчать, то все равно встает вопрос: благодаря чьим усилиям, например, сцены с многочисленными служанками производили столь сильное впечатление (даже если предположить, что горящие в их руках пятьдесят факелов – преувеличение)? Фактом, однако, остается, что рецензенты премьеры не воспринимали этот спектакль как результат некой авторской режиссуры. Возможно, у них были на это фактические основания, возможно, речь идет о том, что в то время мало кто из оперных рецензентов был восприимчив к режиссуре как к особому искусству.

И конечно, даже если ради справедливости поставить вопрос, не стоит ли – по крайней мере, в связи с массовыми сценами – вспомнить режиссера Вильгельма фон Виметала, не остается сомнений, что относительно самостоятельности решения Анны фон Мильденбург Мартенсен, конечно, права. (Это подтверждает и дневник певицы: «Репетиции протекали совершенно гладко. Виметал предоставлял мне возможность делать все, что я находила нужным» 38 .) Из впечатления, переданного в письме Кесслеру Гофмансталем, вырисовывается образ, как ни странно, очень подвижный, импульсивный; главная метафора Гофмансталя: это волна, с которой словно сливается «морское чудовище», как он называет здесь героиню (писатель начинает развивать эту метафору с описания вздымающейся груди с колышущимися на ней талисманами; волнообразные движения рабынь видятся как продолжение пластического рисунка самой Клитемнестры, усиленного ее костюмом – «вздымающимися талисманами» и «гонящимся» за ней шлейфом). Можно сказать, что во всем этом поэтическом описании Гофмансталь словно избегает того, чтобы так или иначе отнестись к Клитемнестре Анны фон Мильденбург как к персонажу (наделенному определенной функцией в сюжете, более того – в мифе, переосмысление которого предлагает произведение; наконец, персонажу, к которому применимы моральные оценки) – вместо этого он подает ее как часть стихии. Начиная свое описание отсылкой к микенской культуре («кносское одеяние» – так воспринял он костюм героини), Гофмансталь словно сигнализирует, что видит в исполнительнице Клитемнестры воплощение своего замысла переосмыслить классическую Античность в пользу более архаичного пласта древнегреческой культуры. В этом плане функция в драме / функция в мифе данного персонажа словно отступала на второй план.

38

Дневник, датированный мартом 1909 года. Австрийский театральный музей.