Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя
Шрифт:
Не меньше должно беспокоить и переосмысление того, что можно назвать взаимосвязью с природой и природными силами. Воспоминание об игре с собаками 32 , которое раз за разом возвращается в тех образах, которые память Айзольдт рисует о дне первой встречи с Гофмансталем, представляется бессознательным жестом, в котором она хотела бы противопоставить эти два видения – радости и боли. Иначе говоря, только так она могла восстановить в картине тот аспект радости, который рисковал быть пропущен, забыт, – и, таким образом, ставила под вопрос, что именно боль должна была быть доминирующей эмоцией того совместного творения, которому этот день положил начало.
32
И в своих дальнейших письмах к Бару Айзольдт неоднократно возвращается к этому моменту.
Предварительные выводы
Исследовательницы-феминистки убедительно показали,
Как, однако, обстояло дело с пьесой XX века, которую Гофмансталь концептуально подавал как переписывание античного текста? 33
Я не думаю, что разница тут существенная. Главной целью Гофмансталя было переосмысление греческой Античности как таковой, и в Гертруде Айзольдт он верно угадал индивидуальность, способную дать «современную менаду», – так что, как мне представляется, именно этот живой опыт дионисизма и был сутью этого проекта. И тем не менее Гофмансталь оказался не способен решить эту задачу вне рамок унаследованного из глубокого прошлого патриархального мифа, как бы последний и ни был им переосмыслен.
33
Подробнее о концептуальном значении того факта, что Гофмансталь представил свою «Электру» с припиской «По Софоклу», и о реакции критиков см. мою статью: Кабаре как лаборатория режиссерского театра? Случай рейнхардтовского кружка: гендерные аспекты. От «Шума и дыма» до «Электры» Гофмансталя // Шаги. 2019. № 4. С. 132–148.
Письма Айзольдт как свидетельствуют о совпадении ее устремлений с писателем, так и сигнализируют о некоем зазоре, о некой неудовлетворенности: можно предположить, что ее версия «дионисизма» совсем не обязательно должна была смыкаться с «вечным мифом», на службу которому поставил себя Гофмансталь.
Электра в карьере Айзольдт сигнализирует о наличии зазора также и в другом смысле: являясь ее наивысшим достижением, предвещает начало ее заката – дальнейшие роли Айзольдт критики будут расценивать слишком уж через призму этой роли: по сути, будут вешать на ее создания ярлык «демонизма», а затем сразу же выносить вердикт об устарелости подобных фигур (и, хоть речь идет о героинях, появившихся на сцене в начале 1900-х, мнение об устарелости начинает появляться уже к концу этого же десятилетия). На мой взгляд, то, что имя Айзольдт оказалось неразрывно слито с образами женского эксцесса, в конце концов оказалось неудобно и театральному руководству – и прежде всего Максу Рейнхардту. Стоит отметить, что мощный импульс его карьере как режиссера дали как раз спектакли с ее участием; более того, существуют свидетельства, что именно Айзольдт, вкупе с двумя другими актерами, подбила Рейнхардта (на тот момент актера, в свободное от работы время занимающегося кабаре) на основание собственного театра. В дальнейшем, однако, режиссер, все больше заинтересованный игрой со стилями прошлого, все меньше нуждался в «женском бунте»: пожалуй, ни к одному из его более поздних спектаклей не распространялись фотографии, подобные сериям снимков, сделанных к «Электре» Аурой Хертвиг или фотостудией «Эльвира»; напротив, на фотопродукции его театров предостаточно милых женских лиц во вполне конвенциональных «ролях», которые предназначила женщине патриархальная культура (как бы остроумно эти роли ни обыгрывались в творениях Шекспира, Мольера или Гольдони).
Айзольдт же, пережившая еще один безусловный взлет, пожалуй, только во «Сне в летнюю ночь», где сыграла Пэка (1905), получала все меньше ролей и была из театра скорее выжита. Все это, однако, казалось бы, еще не значит, что актриса должна была быть вычеркнута также и из истории театра. Тем не менее случилось именно так. Стоит поэтому задуматься о роли историков театра в подобных процессах – и тех, кто пишет по еще не остывшим следам, руководствуясь собственным зрительским опытом и мнениями, продолжающими циркулировать в театральной среде (а также во многом продолжая участвовать все в тех же идеологических и/или профессиональных битвах, жертвой которых пал тот или иной персонаж театральной истории), и тех историков уже последующих поколений, которые должны бы сверять суждения своих предшественников с документами, но часто не делают этого, а предпочитают пребывать в том или ином модном тренде.
В 1926 году Юлиус Баб в книге «Актеры и актерское искусство» не счел нужным посвятить Гертруде Айзольдт отдельную главу, зато оставил о ней замечание в очерке о воплощении, как он это назвал, «вечного типажа» (надо понимать: «вечно женственного») Люси Хёфлих, присоединившейся к ансамблю как раз в 1903 году в роли Хризофемиды «Электры»: «…Она поместила свою округленную, сильную, цветущую, молодую женскую натуру рядом с острым, искрометным интеллектуализмом Айзольдт – Электры» (Bab 1926: 45). Здесь еще не было обидного противопоставления, однако театровед – когда-то написавший блистательный журнальный очерк об Айзольдт – все же сделал свой выбор, помещая эту фигуру на обочину исторического нарратива (Айзольдт упоминается в книге еще только раз: как актриса – «первая экспрессионистка», – послужившая примером Тилле Дюрье; Ibid.: 99).
Хуже, когда в 1956 году Отто Брюес в книге о Луизе Дюмон, защищая решение актрисы прервать отношения со своей коллегой Айзольдт, ограничивается в характеристике последней
В 1980-х несколько статей о раннем Рейнхардте написала Сэлли МакМуллен, и они до сих пор считаются авторитетными источниками на эту тему. В одной из них, рассказывающей о том, как Гофмансталь именно в работе над «Электрой» превратился из «драматурга в кресле» (называя так Гофмансталя, МакМуллен делает аллюзию на выражение «антрополог в кресле» – armchair anthropologist – то есть обходящийся без встреч о тех, кого он исследует) в драматурга, пишущего для живого театра, Айзольдт оказывается носительницей «изменяющегося идеала сексуальной привлекательности» (непонятно, на основании чего сделан этот вывод, ведь уж чем-чем, а объектом сексуализированного взгляда эта Электра точно не была) и «двусмысленного привкуса перверзии» (McMullen 1985: 649). В другом тексте МакМуллен (McMullen 1986) Айзольдт появляется в столь же экзотизирующем контексте. Например, так: «В любом случае многие критики того времени чувствовали, что Гертруда Айзольдт, мотивированная Рейнхардтом, зашла слишком далеко, портретируя опасную, вампирическую женщину…» (Ibid.: 31). Смакуя такие определения рецензентов первых лет XX века, как «стриндберговская самка», «змееобразное коварное существо» и так далее (Ibid.: 22, 29), МакМуллен удивительным образом пропускает как многочисленные знаки восхищения интеллектуализмом Айзольдт со стороны критиков, так и уже упомянутые жалобы на его чрезмерность. Проблему составляет и то, что и в описании телесности Айзольдт исследовательница не собирается разглядывать никакой «истории становления» (как будто Айзольдт никогда играла ни инженю, ни «брючные роли»), никакой субъектности актрисы по отношению к собственному телу: в этом нарративе актриса предстает как сумма стабильных, неизменяемых физических данных, на которые драматург и режиссер могут опираться в их стремлении к сильным сценическим эффектам (воистину, актриса тут оказывается уравнена со сценическим светом и сценографией как способами привлечь падкую на сенсации публику, см.: Ibid.: 28).
Такого рода использование образа Айзольдт как символа «нездоровой среды» рубежа XIX–XX веков можно найти в разные времена и в разных странах. В 1997 году, например, Дэвид Ф. Кун, автор книги «Экспрессионистский театр», решил посвятить в ней всего одно предложение Гертруде Айзольдт – зато с сенсационной информацией: «Ее сценическая персона – это сексуальный вампир, женщина, чья жизнь посвящена тому, чтобы соблазнить мужчину и уничтожить его» (Kuhn 1997: 8). Несколько лет спустя на конференции «Инсценируя женственность: искусство примадонны» (Университет Лидса, 2006) этого утверждения было достаточно для Джой Х. Калико, чтобы сделать однозначные выводы о том, что именно мог увидеть Рихард Штраус на спектакле 1903 года и какая именно трактовка вдохновила его на написание оперы «Электра» (Calico 2012: 63).
Гораздо меньше исследователей обращаются к диссертации Карстена Нимана (Niemann 1993) и к другим – признаюсь, действительно труднодоступным – его публикациям (Niemann 1989; Niemann 1995), а ведь именно этот автор, благодаря тщательной работе над источниками, представил гораздо более нюансированный взгляд на Айзольдт, в том числе осветив диспут вокруг ее интеллектуализма (что позволяет, на мой взгляд, поднять вопрос о том, что как раз «Электра» означала для актрисы поворотный пункт).
Также Ниман приводит немало материала, свидетельствующего о прессинге со стороны критики, которому Айзольдт, по его мнению, начала с середины 1900-х годов подвергаться уже в настолько значительной степени, что это могло оказаться причиной, по которой Рейнхардт стал все меньше ее занимать в новых спектаклях (и, добавлю от себя, перестал опираться на нее в выстраивании своей модели театра). Однако Ниман склонен принимать эти сведения как факт и скорее готов понять такое решение режиссера, чем поставить его под сомнение.
И все же подобный подход видится более честным, чем продемонстрированный недавно Сарой Джексон (Jackson 2021) в ее книге «Проблема актрисы в немецком театре и мысли эпохи модерна», одной из главных героинь которой, наравне с Тиллой Дюрье, является как раз Айзольдт. Поставив себе благородную задачу восстановить agency этих забытых актрис в театре начала XX века, исследовательница, однако, решила сделать это за счет нивелирования любых конфликтов, в которые они вступали со ставшими уже знаковыми фигурами модернистского театра – режиссерами или драматургами. (И, к сожалению, пытаясь доказать огромное влияние Айзольдт на культуру того времени, Джексон предпочла разыграть «демоническую» карту, последовательно исключая любой – несомненно, доступный ей – материал об интеллектуальной составляющей игры этой актрисы.) К сожалению, такой подход подрывает саму идею книги: если бы артистки не были маргинализированы и забыты, не было бы надобности доказывать бесспорность их влияния. Но на самом деле они были маргинализированы и забыты; бесспорного влияния у них не было ни в момент их наивысшей активности, когда теоретически они могли повлиять на современных им критиков, ни позже, то есть уже на театрально-исторические нарративы; отношения с только что родившимся режиссерским театром были не безоблачны – и все это требует своего анализа.