Миру и Велимиру (выпуск №1, 2011г.)
Шрифт:
Крученых требовал доведения эксперимента до предела. Он полагал, что можно дойти до нулевой степени смысла. И, возможно, не догадывался, что его собственные тексты подвергнутся интерпретации. Однако он ошибся. Он сам попал в ловушку, поставленную для других.
Провокативность хлебниковской поэтики во всех ее проявлениях – в практической и теоретической – в неспециальности, ненарочитости. Иногда можно сказать, что он движется как будто не догадываясь. Настолько органично вырастает его поэтика, как та самая ''друза камней'', которая создает высшую гармонию.
Попробуем посмотреть некоторое количество примеров.
Хлебников, конечно, не просто пишет стихи, а создает
Язык становится основанием новой поэтики, в то время как раньше основанием служили тематика, формы, жанры. Отдельное слово уже несет в себе поэзию («слово как таковое»), отдельный звук – уже поэзия.
Он предлагает действовать «наималами» («наимал слуха», «наимал ума»), то есть мельчайшими единицами. Через наималы можно, по его мысли, проникнуть в ЗА-слово, найти прямой вход в денотат, в означаемое. Его поиски в этом направлении оказываются родственными лингвистическим поискам – от Фердинанда де Соссюра до Бодуэна де Куртенэ. И поскольку это был поиск поэта – филолога – историософа – орнитолога – математика в одном лице, то многие его произведения становились своего рода поэтическими трактатами. Он был как бы новый Аристотель, Буало, Ломоносов. Но при этом он не именовал творения трактатами и не строил их согласно традиции, как например Ломоносов выстраивал свой стихотворный трактат «О сомнительном произношении буквы Г в русском языке».
Так «Заклятие смехом» выглядит внешне как стихотворение и как именно заклинательный текст.
Хлебников вроде бы ставит перед собой формальную задачу – по «скорнению», «сопряжению» слов. Он работает с языком, стремясь максимально выявить возможности корневого гнезда, к которому принадлежит слово «смех». Из лексем в корневой связке Хлебников строит произведение, довольно сложно разработанное, в котором начальный посыл получает усиление видоизменением слова: мало того, что «смеются», но еще «смеются смехами», мало, что «смеянствуют», но делают это «смеяльно» и т.д. Это динамика стиха, а вот и статика – повтор одного слова: «Смейево, смейево». Таким образом создается гамма, веер возможностей смеха. И одновременно показывается возможность создания текста на однокорневой основе, когда повтор осознается как инвариант. Здесь это представлено в чистом виде, подобно кристаллу.
Другой вариант поэтического трактата предстает в известном «Бобэоби...»: «Бобэоби пелись губы, / Вээоми пелись взоры, / Пиээо пелись броби, / Лиээй – пелся облик, / Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. / Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо».
Здесь два ряда: звуковой и логический. Левая сторона представляет собой чистое звучание, дающее настрой правой стороне – логической. Здесь двойное взаимодействие: чистый звук наполняется отсветом словесной логики, а последняя вбирает в себя приемы звуковедения. Поэтому правая часть интонируется и артикулируется в соответствии с тем, что задается в левой части.
Проработанность звукового ряда обостряет привычное звучание слов логического ряда, перестраивает слух. Известные нам слова мы как бы произносим и слышим впервые. Они отражаются в звуковых подобиях.
Так «на холсте» музыкальных и словесных соответствий возникает Лицо. И это лицо Гармонии, Природы, Бога, Гения, Автора, Читателя.
Звук и слово движутся, как параллельные прямые, вне протяжения и пересекаются в точке Лица.
Перед нами не только блестящее произведение, одно из первых в мировой практике звуковой поэзии, но и собственно трактат о новой поэтике. Трактат, конечно, лишенный объяснительных средостений,
Понимая, что «должен сеятель очей идти», Хлебников делает и записи пояснительного характера. Он пишет, в частности: «Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть «всевеликим» и самодержавным: звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней».
Здесь важно, что друза– группа сросшихся друг с другом кристаллов, напоминающих цветок. То есть Хлебников выявляет кристаллическую природу словесного поэтического искусства.
Напряжение между словом-звуком и словом-понятием поэт разрешает различными путями. Один из них – обращение к палиндрому.
Палиндром он трактовал «как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным «Я» на разумное небо». Это сокращение пути к подсознанию из подсознания. Звуковой состав палиндромической строки обострен, и в этом как раз состоит смысл – пробуждение звукового отклика.
Хлебников впервые в русской поэзии применил палиндром в качестве строительного материала для стихотворения большой протяженности. В 1920 году он напишет таким стихом целую поэму «Разин» и окончательно узаконит палиндромическую форму в русской поэзии, во второй половине века палиндромические стихи станут непременной частью российского поэтического пейзажа (совсем недавно они нашли отражение в музыке, в начале 2010 года легендарная группа «Аукцыон» представила новое сочинение). Догадка о палиндромии как устройстве стиха имела еще одно разрешение – выход к анаграмматизму в письменном выражении и к паронимии – в звуковом.
На этом принципе построено почти целиком стихотворение «Пен пан». Анаграмматический метод используется во многих вещах, но здесь особенно нагляден.
Хлебников вслушивался в музыку речи, улавливая мельчайшие звуковые оттенки перетекания из одного слова в другое. Он овладевает внутренней формой слова настолько, что кажется, будто эта форма содержится в поэте изначально.
Но на этом его поиск не кончается. Он создает каждый раз новые произведения-концепты. Очень важны для понимания того, что делал Хлебников, два таких произведения-концепта в сильнейшей компрессивной форме. Приведем их: «Когда умирают кони – дышат, / Когда умирают травы – сохнут, / Когда умирают солнца – они гаснут, / Когда умирают люди – поют песни.
Разумеется этот текст может восприниматься как лирическое стихотворение, но под видом лирики здесь скрывается описание целого мироздания. И в то же время это своеобразное руководство по экономии средств в поэзии. Как можно, сокращая словесное пространство, добиваться наибольшей выразительности.
Еще один текст обращает нас к литературе: «О достоевскиймо бегущей тучи. / О пушкиноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев, / Замерное безмерным полня».
И здесь мы снова видим высокую степень компрессии. Четырьмя строками охвачен космос русской литературы, рожденной в 19 веке и живущей уже вне времени и пространства, покрывающей собой замерное. По сравнению с предыдущим текстом здесь важную роль приобретает необычная неологизация – «достоевскиймо» и «пушкиноты». И опять перед нами непредсказуемость гения, который каждый раз находит индивидуальную форму для выражения невыразимого.