Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Шрифт:
Линейка адмиралтейской иглы — это то мерило, отвес, что разрывает узы трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, создавая свое внутреннее время и делая поэта свободным. Гершензон писал в книге «Мудрость Пушкина»: «Душа человеческая первозданна, ничему не подвластна и управляется своими внутренними законами — эта мысль есть ось Пушкинского мировоззрения». Мудрая игла этого нового ковчега рождает пятую стихию — стих, слово. «О, город — повесть, / О, посох высоты!», — восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и начинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамовскую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое право на жезл мысли:
Кто он, Воронихин столетий,Воздвиг на столетье столетье?И башни железные сетиКак<…>
Лишь я, лишь я заметил то, что времяДоныне крепостной пространства.И я держу сегодня стремяКак божество для самозванца.<…>
О башня Сухарева над головою РазинаНа острие высокой башни,Где он был основанием и мы игла вершины<…>
Вершина башни — это мысли,А основанье — воля…У этого отвеса есть греческое имя — канон. Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он «символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть». То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. «От Пушкина до этих слов», — брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: «Тот, кто и сейчас…» (I, 183). Как известно, Пушкин — это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом.
Пастернак: «Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…» (III, 281–282). Этот канон — и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла — идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:
Люблю тебя, Петра творенье,Люблю твой строгий, стройный вид,Невы державное теченье,Береговой ее гранит,Твоих оград узор чугунный,Твоих задумчивых ночейПрозрачный сумрак, блеск безлунный,Когда я в комнате моейПишу, читаю без лампады,И ясны спящие громадыПустынных улиц, и светлаАдмиралтейская игла,И не пуская тьму ночнуюНа золотые небеса,Одна заря сменить другуюСпешит, дав ночи полчаса.«54-й стих [„Медного всадника“], - замечает Роман Тименчик, — вошел в самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи». Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу «богиней цитат», страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога, отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом неожиданном ключе. «„Петра творение“, — писал Анненский, — стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный „град“ уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского». Начнем мы с далекого, казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» (1912):
Пусть в душной комнате, где клочья серой ватыИ стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют, —Гигантские шаги, с которых петли сняты, —В туманной памяти виденья оживут.И лихорадочный больной, тоской распятый,Худыми пальцами свиваяГумилев писал: «Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве». Перед нами — предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, — «стклянки с кислотой», которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое — какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: «Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство! Первое небо из тех семи! <…> Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг — Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг своей!» (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба «гигантскими шагами», pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас — отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья — замкнутый «круг минут» и душащий «жгут» «своего платка». Если с гигантских шагов его детства — «петли сняты», то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.
Но единственной надеждой — талисманом — оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т. д. — вписаны в Круг Граммофона, т. е. в круг записи и воспроизведения голоса.
«Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос», — сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: «Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия» (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. «Голос, отлитый в диск» (Волошин), дарует жизнь после смерти.
Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое — не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: «…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. <…> Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой» (IV, 737).
«…Что сказал бы Теофиль Готье, — вопрошал Максимилиан Волошин, — если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение — свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]».