Млечный Путь №1 (1) 2012
Шрифт:
Я так подробно говорю об этом потому, что в текущем году у меня была горячая дискуссия с одним из наиболее известных моих критиков, которому я признался, что не только – как я уже сказал – не вижу того, что описываю, но добавил, что аналогичное происходит со мною и во время чтения не моих произведений. И в этом случае я зримо не представляю себе облика героев или места действия, а лишь попросту понимаю, что автор говорит мне словами текста. О том, как выглядели герои различных известных литературных произведений, – если в них, разумеется, нет иллюстраций, – я не мог бы сказать ничего, поскольку над этим – в отрыве от текста, вне процесса чтения – я не задумывался, а специальные усилия, предприми я их по чьей-либо просьбе, дали бы весьма мизерные результаты. Не в том смысле, – должен я еще раз подчеркнуть, – что я не мог бы рассказать словами , как я представляю себе какого-либо героя Лермонтова или Уэллса, а в том, что за этими словами у меня не стоит никакой зрительный образ . Одним словом, как сказал бы психолог, я ни как читатель, ни как автор не отношусь к категории «зрячих».
Но действительно ли, работая над произведением, я не помогаю себе никаким
Воображение такого типа, как мне кажется, представляет собою нечто вроде главенствующего фактора в работе моего мозга, но, понятно, он не является фактором единственным и вдобавок образует как бы центр, концентрирующий ассоциации даже весьма абстрактного характера. Стало быть, не следует думать, что описывая, скажем, сцену бокса (в «Возвращении со звезд»), я молочу кулаками по воздуху; дело обстоит иначе: определенные состояния «моторного анализатора» моего мозга, определенные – если пользоваться павловским термином – активации этого анализатора облегчают мне (прокладывают пути в проводящих волокнах?) отыскание наиболее подходящих слов, определений, и поэтому я как бы подсознательно забочусь о возбуждении (активации) этих областей мозга во время работы, что порой проявляется в описанных зародышевых движениях.
Впрочем, это проблема третьеразрядная, и я остановился на ней только для того, чтобы показать, сколь сильно могут отличаться люди в том, что касается специфики деятельности мозга как поглотителя либо создателя информации. Гораздо сложнее рассказать о том, каким именно образом возникают мои книги. Здесь, мне думается, следует подходить к делу весьма осторожно, чтобы по возможности меньше сфальшивить, различить два вопроса. С одной стороны, когда книга уже написана, окончена и, что самое главное, когда с момента ее окончания пройдет некоторое время, измеряемое днями, а порой и месяцами, я могу, как мне кажется, высказать относительно нее достаточно объективное суждение, могу сказать, чего она стоит в сравнении с другими моими вещами, и довольно много сказать о том, что является в ней главным, что мне представляется в ней не только удачным либо неудачным, но также и то, что в ней существенно, что книга – своей проблематикой – охватывает и т. д. и т. п. В подобной роли критика, достаточно – мне думается – объективного, я оказываюсь только по окончании работы. Поскольку всяческие вступления или послесловия я пишу лишь тогда, когда книга окончена, постольку у читателя может создаться совершенно неправильное впечатление, будто я, еще только принимаясь за работу, уже в самом ее начале, знаю все, о чем говорю в таких вступлениях, будто я полностью представляю себе проблематику еще не написанного произведения, будто я знаю, о чем в нем пойдет речь как в отношении конкретных описываемых происшествий, так и в смысле их различных аспектов (скажем, психологических или философских); одним словом, будто я, садясь писать, уже имею – пусть то в голове или в форме каких-либо заметок – сравнительно полный план произведения.
Так вот, как правило, это не соответствует действительности. Утверждение, будто я не знаю ни того, о чем будет новая книга, весьма туманный замысел которой я ношу в голове, ни того, как будут развиваться события, судьбы героев или их противников, равно как и то, что я не отдаю себе отчета в том, каков будет «радиус действия» значимости произведения (то есть, какие психологические, социологические или философские выводы должны – как это принято говорить – «вытекать» из книги), – такое утверждение (я об этом знаю, потому что чувствовал это не раз) вызывает не только удивление, но даже недоверие, вопрос: как это, собственно, возможно? Как может быть, спрашивали меня, что такой рационалист, как я, человек, столь уважающий науку, ее точные методы, работая над произведением, сам не использует подобных методов, то есть принимается за дело, предварительно не обложившись записками, зарисовками, планами, картотеками, диспозицией и бог весть чем еще? Ответить на этот вопрос я могу, но что поделаешь, если ответ не удовлетворяет собеседника? Я не делаю этого потому, что раньше я пытался поступать именно так, и ничего или почти ничего из этого не получилось; не делаю так, потому что книги в процессе их написания развивались у меня иначе, чем это было «запланировано и запрограммировано»; не делаю так, потому что записки, как правило, не удавалось использовать; не делаю так, потому что я не обнаруживал никакой положительной корреляции между количеством подготовительной работы и качеством конечных результатов. Некоторые разделы «Магелланова облака» стоили мне, насколько я помню, невероятного количества подготовительных усилий. Я собирал, прямо-таки, как энтомолог выискивает редких бабочек, – специальные слова, определения, сравнения, записывал их, рылся в словарях и кроме того зачитывался книгами, которые казались мне полезными в работе (конкретно – лирическими стихами поэта Р.М. Рильке, его книгой о творчестве великого французского скульптора Родена, а также романами Сент-Экзюпери). Следы этого чтения можно, мне кажется, обнаружить в «Облаке», в тех его местах, в которых стиль делается перегруженным, вычурным, где чересчур много красивых определений, красочных сравнений и т. п. К «Солярис», которую я считаю одной из моих лучших
До сих пор я кое-что сказал о том, каким образом я НЕ РАБОТАЮ, и следовало бы, наконец, сказать, каким же образом я РАБОТАЮ. Тут бывает по-разному. Забавнее всего, вероятно, должна выглядеть со стороны моя работа над произведениями типа «Звездных дневников», потому что порой, когда я сижу один в комнате и отстукиваю на машинке, мне в голову приходит мысль, которая развеселит меня самого, и я смеюсь во весь голос. Возможно, это не что иное, как проявление отсутствия самокритичности – достойное сожаления, – ибо, пожалуй, не следует смеяться над собственными остротами, но что поделаешь, – все это истинная правда. Я упоминаю об этом смехе, так как – опосредованно – он сигнализирует, что работа спорится. Потому что, если я начинаю спотыкаться, не могу сдвинуть с места севшее на мель действие, мне – я думаю, это ясно, – не до смеха. Порой случается, что работа идет слишком уж хорошо. Под этим я подразумеваю почти полное отсутствие трудностей, чрезмерную легкость, когда произведение «пишется чуть ли не само», действие развивается «без моего вмешательства», можно подумать, что в него словно бы встроены собственные моторы, силы, приводящие его в движение; я начинаю ощущать беспокойство, ибо благодаря опыту, увы, солидному, знаю: такая легкость слишком часто оборачивается легковесностью, а написанное, как правило, заслуживает лишь того, чтобы быть выброшенным в корзинку для бумаг. Я придумал для себя определенную гипотезу, объясняющую это явление, и в свое время изложу ее. Теперь я, пожалуй, скажу несколько слов о том, каким образом я начинаю или, говоря точнее, – что более соответствует истине, – каким образом я НЕ МОГУ начать новую книгу.
В первую очередь это относится к рассказам, но случалось и с романами. Я не умею начать работу, не умею, в том смысле, что все написанное отбрасываю, как ничего не стоящее. Либо возникают фразы, чрезмерно перегруженные прилагательными, чересчур длинные, сложные, узловатые, которые должны вобрать в себя на очень малой площади слов слишком много информации одновременно; в результате я запутываюсь в ненужных, даже вредных усложнениях, затемняющих смысл, образ, ситуацию, либо же, наоборот, – когда я стараюсь или, хотя бы только пробую, этого избежать, – у меня получается текст как бы сотканный из жесткой проволоки, сухой, мертвый, тупой, нудный, – так я и боюсь, словно осциллируя между двумя противоположными экстремумами, наподобие ночной бабочки, попавшей между оконными рамами.
Эта своеобразная стадия постепенно уступает место следующей, когда после нескольких десятков вымученных страниц со мной происходит нечто, напоминающее историю с двигателем, который долго не удавалось запустить. Я как бы вхожу в ритм, набираю обороты, и некоторое время работа сравнительно быстро продвигается вперед. Правда, мне почти никогда не удается на такой «волне» добраться до конца книги, по пути меня подстерегают мели, но это уже особый вопрос.
Отдавая себе отчет в этой слабости, я придумал относительно простой и, я бы сказал, хитрый способ, помогающий с ней справиться. Если я не могу начать в той тональности, тем образом, тем стилем, который сразу же завоевал бы мое признание как «технического контролера» продукции, я говорю себе, что то начало, которое я пишу, я потом отброшу, как отбрасывают старые доски, когда бетон в них затвердеет. Я действительно неоднократно так и поступал. Начало, это «непрожаренное», «жесткое», отвратительное в стилистическом отношении вступление я просто-напросто выбрасывал, когда книга уже поглотила меня и «шла» вперед, следуя «нужным курсом». Случалось, что вступление вообще было ни к чему, – единственный мой реалистический роман «Неутраченное время» я начинал писать буквально несколько десятков раз; варианты начал, если их сложить, составили бы довольно объемистый том! Все их я отбросил (в них была биография героя с самого детства; сейчас действие книги начинается прямо с железнодорожной поездки, а о герое, как о ребенке, в книге нет ни слова).
А когда мне казалось, что таким механическим способом, – отрезая начало, – я покалечу книгу или рассказ, и что она все-таки нуждается в какой-то инициирующей или вводной части, я, окончив ее, просто дописывал эту отсутствующую часть. Тут уж работа не вызывала у меня серьезных затруднений; всем своим строем произведение определяло стилистику, характер образов, поскольку я уже знал все о том, что и как должно произойти. Подобный метод работы выглядит несколько парадоксально и напоминает известную процедуру барона Мюнхгаузена, который, как вы знаете, спускаясь по веревке с Луны на Землю и обнаружив, что веревка кончилась, просто-напросто отрезал ее над головой и отрезанный кусок привязал под ногами, нарастив таким образом веревку… это одновременно напоминает ту сцену, в которой барон Мюнхгаузен вытягивает самого себя из болота за волосы, – и тем не менее именно таким образом я неоднократно преодолевал трудности, связанные с зачином новой книги.
Мое правило, вызванное, скорее, необходимостью, нежели являющееся результатом выбора, – это писать постоянно, а когда речь идет о сравнительно небольшом произведении, я стараюсь написать его в один присест от начала до конца, не отрываясь и не откладывая продолжения на следующий день. Это не значит, что мне очень уж часто удается сразу «выдать» готовый текст. Тем не менее я поступаю именно так: пишу один вариант рассказа, потом другой, начиная сначала, и так далее. Некоторые новеллы потребовали от меня невероятно много работы, я тратил, учитывая неизбежную при этом разбросанность, массу бумаги; рассказ «Терминус» я писал прямо-таки неисчислимое множество раз. Дело было, насколько я помню, в том, что различные слои этого рассказа я никак не мог объединить в единое целое, я все время спотыкался, то на одном, то на другом месте, и каждый раз начинал сызнова. Почему? Потому что иначе писать я не умею. Я не в состоянии изменить ничего в лучшую сторону с помощью небольших исправлений, колдуя над фразами, абзацами, манипулируя ножницами и клеем. Множество раз я пробовал действовать именно так, но всякий раз запутывался в возникающем обилии версий, вырезок, терял общую картину и возвращался к внешне бесполезному, канительному, даже очень нудному, но, как оказалось, неизбежному, испытанному методу.