Моцарт и его время
Шрифт:
По сути, шаги, предпринятые Моцартом к изменению оригинального либретто Бретцнера с помощью Штефани, как нельзя лучше обрисовывают эту позицию. О. Ян отмечал, что «текст “Похищения из сераля” в том виде, в каком он был написан Бретцнером,... имел строение совершенно типичное для зингшпилей: весь настоящий драматический интерес сосредоточен здесь в речевых диалогах, а пьесы для пения, за редким исключением представляли собой простые вставные номера, рассчитанные, судя по их крою, на вполне посредственное исполнение»0. Отдавая должное работе Бретцнера, нельзя не отметить, что действие он выстроил в целом вполне умело и логично, его общий «план» удачен, и он, говоря словами Моцарта, «разбирался в театре».
И все же в деталях композитору было где «предложить что-нибудь стоящее».
а ВЬЮвк. 8.47.
Ь Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еСА III. 5. 167.
с Письмо от 16 июня 1781 г. — Впе/еСА III. 8. 132.
6 Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еСА III. 8. 167—168.
е ^аНп О. XV. А. МогаП. ОпНег ТНеП. Ье1ргщ, 1858. 8. 79.
г. Штефани, чтобы он сделал из него небольшую ариетту и чтобы после песенки Осмина, где двое между собой болтают, вместо этого сделал дуэт»а. Эта цитата редко удостаивается комментариев, хотя говорит о многом. Монолог в начале пьесы Брет-цнера акцентирует главную роль в драматургии литературно-сценической стороны. Моцарт же увидел здесь хорошо подогнанную друг к другу цепь музыкальных номеров (ариетта Бельмонта — песенка Осмина — дуэт обоих), составляющих единое целое. По сути, он превратил начальные разговорные сцены в самую прогрессивную музыкально-драматическую форму, которая в то время развивалась в итальянской буффонной опере — ансамблевую интродукцию. И тем самым радикально усилил в завязке роль музыки. Она перестала добавлять постфактум отдельные характерные детали к облику персонажей, уже вступивших в действие, но с ходу разметила основные противостоящие силы и ярко обрисовала динамику первого столкновения. Мало того, Моцарт поместил внутрь увертюры небольшой раздел на основе начальной ариетты Бельмонта и тем самым и ее связал со всем последующим.
После бурной завязки приходит время развернутых характеристик главных персонажей. Текстом первой арии Бельмонта, как было уже сказано, Моцарт был удовлетворен. Однако Осмин как главный антагонист у Бретцнера показан куда менее ярко. «В оригинальном либретто, — негодует Моцарт, — у этого Осмина — одна только песенка, и больше петь нечего, исключая терцет и финал. Так что [моими стараниями] он получил арию в первом акте и еще одну получит во втором»ь. Правда, в письмах Моцарт мотивирует расширение партии в первую очередь наличием в труппе замечательного певца: «Поскольку роль Осмина предназначается г. Фишеру, у которого по-настоящему великолепный бас ..., то этого человека нужно использовать, в особенности раз уж здешняя публика целиком на его стороне»0. Моцарт не упускает возможности дать ему в арии «блеснуть его самыми красивыми низкими нотами», но главный «сюрприз», который он готовит, — «когда уже все посчитают, что ария закончилась, новый раздел а11е$го аззш (совершенно в другом размере и другой тональности) должен будет произвести наилучший эффект». Этот сюрприз — чисто музыкально-драматического свойства. Более того, в финальном водевиле, когда все конфликты разрешены и участники действия поочередно восхваляют великодушие и мудрость паши Селима, один Осмин, распаляясь до предела, вновь повторяет этот знаменитый быстрый раздел: Егз1 §екдр/1, с1апп §еИап§еп («Сперва обезглавлен, потом повешен...»). Понятно, что дело было не только в Фишере и желании композитора ему угодить. Значение Осмина в сюжете чрезвычайно высоко, и, коль скоро музыка усилиями Моцарта приобретает в «Похищении» первостепенную драматургическую роль, музыкальное расширение партии Осмина неминуемо должно было произойти.
Моцартовское внимание в либретто привлек еще один важный момент. «В начале третьего акта, — пишет он отцу, — имеется чудный квинтет или даже скорее финал, но я его лучше хотел бы иметь в конце второго акта. Чтобы осуществить это, нужны большие переделки, может быть, даже нужно
а Письмо от 26 сентября 1781 г — Впе/еСА III. 5. 162.
Ь 1Ыё.
с 1Ый.
а 1ы<± самых богатых форм итальянской комической оперы — к ансамблевому финалу, было столь велико, что он по собственной инициативе приостановил работу над музыкой, требуя от Штефани изменений: «Но дальше я ничего не могу делать, потому что весь сюжет сейчас разрушен — и именно по моему же требованию. .. а Штефани сейчас загружен работой выше головы, поэтому нужно немного потерпеть»3. Однако это намерение не осуществилось. Причины сложны: кто-то сетует на неспособность либреттиста, кто-то резонно замечает, что план пьесы Бретцнера настолько точно подогнан, что добавлять к нему новые линии сложно. В итоге Моцарту пришлось смириться: сцена похищения осталась там, где и была, а в финале второго акта вместо большого диалога появился квартет.
Здесь перечислены только некоторые изменения, предпринятые в оригинальной пьесе большей частью по инициативе Моцарта. Чтобы оценить их масштаб в целом, стоит процитировать протест Бретцнера, опубликованный в берлинской «Литературной и театральной газете» (21 июня 1783 г.), где он перечисляет все досочиненное Штефани:
> Некто неизвестный в Вене соизволил переработать мою оперу «Бельмонт
и Констанца, или Похищение из сераля» для имп. кор. Национального театра и отдать в печать пьесу в таком преобразованном виде. Поскольку отметить все изменения в диалогах едва ли возможно, оставляю их целиком в стороне, но только переработчик к тому же вставил множество текстов для песен, и среди них попадаются уж слишком душераздирающие и назидательные стишки. Яне склонен разделять с автором этих «улучшений» славу, причитающуюся его работе, поэтому принужден указать здесь все вставные номера из венского издания, положенные на музыку Моцартом:
Первая ария Бельмонта: ШегзоИ кк дкк дапп зекеп еЮ.
Дуэт Бельмонта и Осмина (с. 5): Уегыйпзск! зеузГ ди ею.
Ария Осмина (с. 9): 8о1сИе кегре1аи/пе БаДеп еЮ.
Дуэт Осмина [и Блонды] (с. 25): 1сН реке, доек га(е кк дк ею. Речитатив Осм.ь (с. 27) до начала арии Ария Констанцы (с. 30): Маг1ет а11ег Апеп еЮ.
Ария Блонды (с. 34): \Уе1ске Штпе, кекке Бт1еЮ.
Ария Бельмонта (с. 41): \Уепп дег Ргеиде ею.
Квартет и финал (с. с 42 по 46)
Ария Бельмонта (с. 49): 1ск Ьаие ранг а и/ еЮ.
Ария Осмина (с. 57): О те т11 Юк Гпитрккгеп!
Речитатив и дуэт [Констанцы и Бельмонта] (с. 61): ЦДск Сехсккк ею. Весь финал (со с. 65 до конца/.
Из двадцати одного номера оперы тринадцать (то есть почти две трети) в редакции Штефани—Моцарта были либо добавлены, либо замещены. В подавляющем большинстве случаев эти изменения произошли по инициативе композитора, из-за того, что ему «было что предложить» в драматическом плане.
а 1ЪШ. 8. 163—164.
Ь Вероятно, ошибка. Скорее всего, имеется в виду речитатив Констанцы перед арией
ТгаипфсеИ УмЫткщт 1озе (№ 10). с Веи 1 $сНОок. 8. 191.