Моцарт и его время

Луцкер Павел

а У Паизиелло темп не обозначен, только характер — атогозо, но в ремарке указано, что граф расхаживает под балконом, следовательно, темп, скорее всего, Алс1ап1е. Такой же проставлен в автографе Моцарта чужой рукой.

Ь Вероятнее всего, серенада Дон Жуана под аккомпанемент мандолины из II акта моцартовской оперы также восходит к канцонетте Альмавивы из «Цирюльника» Паизиелло.

остальные куплеты лишь отчасти его напоминают, а отклоняются весьма значительно. Второй изложен в тональности доминанты к исходному В-диг, третий же явно готовит Г-то11, хотя в четвертом утверждается далекий Аз-ёиг и возникает грань, после которой тематическое развитие идет по другому пути.

Причины — в поэтическом сюжете. В первых трех строфах Керуби-но — галантный паж, учтиво и даже рассудительно повествующий дамам о своих чувствах. В конце третьей он упоминает, что эти чувства «иногда нежны, а

иногда доставляют страдание». С этого момента он весь во власти противоречивых ощущений: «Холод, а потом душа воспламеняется, а в следующее мгновение вновь охватывает холод». Он дрожит и вздыхает, не знает покоя ни днем ни ночью, страдает, но рад своим страданиям. И музыка идет вслед. Тональное развитии становится интенсивным — в пятом куплете даже напоминает разра-боточное (мы оказываемся сперва в с-шо11, а затем в §-шо11), а в шестом и вовсе возникает цепь хроматических секвенций и тональности сменяют друг друга каждые два такта. Именно здесь радикально меняется и мелодия. От песенного склада «вставного номера» не остается и следа, куплетная ариетта словно взрывается изнутри. Короткие реплики раНаШе вызывают отчетливые ассоциации с арией Керубино Ыоп ворш (I, № 6). Моцарт втискивает в один куплет две поэтические строфы, заставляя Керубино буквально захлебываться от волнения. На месте галантного пажа вдруг обнаруживается пылкий юноша, захваченный эмоциями, которые не в силах обуздать.

Конечно, в серенаде Альмавивы-Линдора Паизиелло даже отдаленно не ставил перед собой подобную образную задачу. Ведь все, что там было нужно, это хитрым способом под видом песни (так, чтобы ревнивый Бартоло не догадался) сообщить Розине имя того, кто по ней вздыхает. Впрочем, ситуация, когда Керубино поет свой романс Графине, тоже сама по себе не требовала воплощения, избранного Моцартом. В других случаях, к примеру, во втором акте «Дон Жуана», где герой под аккомпанемент мандолины (как и Альмавива у Паизиелло) исполняет серенаду под окном служанки Донны Эльвиры, ничего подобного не понадобилось. Да и в «Свадьбе» песня пажа вполне логично могла бы прерваться от избытка чувств и смениться взволнованным ариозо вместо того, чтобы эта жанровая модуляция свершилась внутри нее, в ее собственных границах. Такого оригинального и сложного решения нет ни у кого из моцар-товских коллег-современников. Но все же первоначально Моцарт и тут отталкивался от Паизиелло как от образца, а уж серенада Дон Жуана, вероятнее всего, возникла в опере исключительно благодаря этому прообразу. Такие же «подражания» можно легко обнаружить и в других венских операх той поры — например, в уже упомянутой «Редкой вещи» Мартина-и-Солера, где Любин (возлюбленный Диллы) тоже поет серенаду под ее окном². Так что лирическую канцону или серенаду, адресованную возлюбленной, можно считать еще одним топосом, почерпнутым из «Севильского цирюльника» Паизиелло.

Моцарт использовал и переосмысливал не только жанровые модели. Он совершенно по-новому взглянул на композицию оперы в целом и на соотношение в ней ансамблей и арий. Показательна в этом отношении история, расска-

а У Мартина-и-Солера имеются также «переклички» не только с Паизиелло, но уже

и со «Свадьбой» Моцарта. Один из ярких моментов — каватина Принца Рш Ыапса <И&%Ио (I, 5), по мелодике отчетливо напоминающая УЫ сНезаре 1 е из «Свадьбы» Моцарта, а в темпе и характере более близкая Шп зо рш.

ГО

иэ

го

§

Н

X

_]

X-Iн0_с

о

т

н

о

оэ

Р

О-

о

рр

н

занная Рохлицем. Моцарт, наигрывая однажды в его присутствии сокращенный вариант арии Констанцы из «Похищения из сераля», заметил, что «под фортепиано вполне сошло бы и как раньше, но не в театре. Когда я писал это, я еще слишком заслушивался собой и никак не мог прийти к верному решению»³. Подлинность этого анекдота ничем не подтверждается, и, возможно, вся история вымышлена. Однако приведенная фраза Моцарта выглядит достоверной. Прежде всего потому, что ни в одной из его опер после «Похищения» и до 1789 года (времени, когда предположительно Рохлиц мог ее услышать) действительно нет арий, напоминающих МаПет а11егАг1еп,

главный номер Констанцы в «Похищении».

Отказ от большой выходной арии становится одним из основных принципов в его «экспериментальных» операх. И здесь он действует гораздо радикальнее своих современников. Сравним для примера 5е шо1 ЪаИаге Моцарта с тем, как Паизиелло преподносит Фигаро в «Севильском цирюльнике» или Теодора в «Короле Теодоре в Венеции». Фигаро у Паизиелло сразу после интродукции получает обширную арию, где повествует об истории своей жизни: о том, как сочинил и пытался поставить оперу, но прогорел и был вынужден скитаться по всей Испании с бритвой цирюльника. Столь же обширна и богата деталями ария Теодора — она рисует полное драматизма положение изгнанного короля, охваченного любовной горячкой и ожидающего в любой момент рокового удара в спину от наемного убийцы. Оба номера представляют собой тщательно проработанные и весьма сложные композиции на основе традиционной для больших арий сонатной формы.

Ничего похожего нет в каватине моцартовского Фигаро. Герой, которому вроде бы положено рассказать о себе, словно и не собирается этого делать и вместо традиционной арии-характеристики поет немудрящую песенку. Лишь к середине вдруг прорывается его «прямая речь», отодвигая в сторону воображаемую жанровую сценку, в которой слуга аккомпанирует танцу своего господина. В каватине разворачивается композиционный сюжет, в чем-то похожий на тот, который мы наблюдали в ариетте Керубино. Каватина тоже вначале выглядит как вполне типичная куплетная форма — во всяком случае, ее первая строфа. Однако уже вторая (со слов Не \ио1 уетге) распадается на два разных по функции построения: ход (из тоники в доминанту) и новый, контрастный тематический материал — в соответствии с новым настроением Фигаро, который угрожает графу и обещает заставить его «покувыркаться». Так в песню проникает довольно интенсивное развитие, на первые два куплета будто проецируется форма сонатной экспозиции. В следующем разделе (на словах 8аргд... тар1апо) песенка и вовсе исчезает -гармонически неустойчивая связка совершенно не напоминает куплет. В Ргейо Фигаро окончательно обретает свой голос, заявляет о своей роли в действии, а «вставная» каватина на мгновение полностью преобразуется в «законную» арию. Заключение (Тешро I) — не что иное, как реприза первой строфы. Фигаро вновь прячет свое «я» за непритязательной песенкой, хотя оркестровая кода на материале РгезФ не оставляет сомнений в его истинных намерениях.

Моцарт в каватине своего главного персонажа использует тот же принцип жанровой модуляции в пределах одного номера, что и в ариетте Керубино, причем приходит к еще более радикальному решению. Как видно, первая ария Фигаро совершенно не укладывается в принятые в буффонной опере рамки, то есть является не портретной характеристикой, а, фактически, завязкой

а

Рохлиц. С. 103.

ф

V', конфликта. Реальная же экспозиция образа происходит не в арии, как принято в итальянской опере, а в ансамблях (двух дуэттино).

Может быть, антагонисты Фигаро поданы более традиционно? Так, например, как Осмин в «Похищении из сераля» или Доктор Бартоло у Паизиелло в «Цирюльнике», где он получает масштабный сольный номер-характеристику Уе-гатеШе Но 1оНо (11,9) почти сразу после своего появления на сцене. Такое решение было правилом для итальянской оперы Ъийа. В «Свадьбе Фигаро» роль главного антагониста, безусловно, у Графа. Однако его сольный номер бесполезно искать в I и даже во II действии, потому что его первая и единственная ария Уейгд теп(ге ю .тчрт (№ 18) появляется только в III акте, когда уже не имеет никакого смысла вспоминать об экспозиции образа. Граф, конечно, не остается без характеристики. Но дана она в ансамбле: в знаменитом терцете у кресла со спрятанным пажом (I, № 7) Моцарт вполне успевает не только обрисовывать щекотливую ситуацию, но и довольно емко и выпукло его представить.

Сходным образом решены и некоторые другие партии. Марцеллина вступает в действие уже в I акте, а ее сольный номер расположен только в четвертом. Однако небольшого и характеристичного дуэттино Сюзанны и Марцеллины (I, № 5) довольно, чтобы получить о ней исчерпывающее представление. То же можно сказать и о Доне Базилио, чья ария появляется еще позже, чем у Марцеллины. Даже Сюзанна, чья партия написана для Нэнси Стораче, то есть, по сути, для примадонны труппы, получает первую свою арию лишь к середине II акта (хотя пребывает на сцене с самого начала), а до этого поет в ансамблях. Все это идет вразрез с принятыми оперными условностями. Исключения сделаны лишь для Графини, Бартоло и Керубино. Ария Графини, открывающая II акт, выглядит хорошей компенсацией за ее позднее появление на сцене. Что же касается двух последних (в особенности Бартоло), то они удостоены этой чести, скорее всего, именно потому, что их участие в ансамблях минимально.