Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

сн

тг

а:

е*

о.

Он

В XIX веке распространилось мнение, будто Моцарт едва ли был способен осознанно различать достоинства и недостатки либретто своих опер, подходил к ним совершенно некритично и писал музыку не задумываясь, как бог на душу положит. Таково, в частности, мнение Вагнера. Не слишком высоко оценивая «Милосердие Тита» и «Так поступают все», он видел в них отрицательный пример пренебрежения драмой в пользу музыки: «О, как дорог мне Моцарт! Как нужно уважать его за то, что он не нашел возможным придумать для “Т11ш“ музыку “Дон

Жуана”, а для “Соз! Гап Шйе” музыку “Фигаро”, — это было бы так постыдно, так обесславило бы музыку!»3 Иными словами, даже Моцарту не удалось создать шедевр на драматически несовершенной, по мнению Вагнера, основе.

Моцартоведение XX века приложило немало усилий, чтобы основательно, с документами в руках развеять подобные утверждения. Но все же преодолеть сам вагнеровский подход к проблемам соотношения драмы и музыки оказывается далеко не всем и не всегда по силам. Аберт, приводя высказывание Моцарта о необходимости содружества поэта и композитора, замечает: «Идеальный случай, который мы наблюдаем у Р. Вагнера, когда поэт и музыкант слиты в одном лице, заранее исключается в силу своей чрезвычайной редкости»ь. Насколько, однако, априори можно считать вагнеровский случай «идеальным»? И не прав ли по-своему Эйнштейн, когда вопрошает: «Чем были бы поэты Кальцабиджи, дю Рулле и Гийар без Глюка? И чем был бы поэт Рихард Вагнер без композитора Рихарда Вагнера?.. Что было бы со вторым актом “Тристана”, где действие останавливается, где мы всматриваемся в зеленый сумрак на сцене, откуда доносится пение двух голосов, и где, собственно, нечего смотреть, — чем была бы эта сцена без музыки?»с Эйнштейн тут ставит под сомнение основополагающий принцип вагнеровской оперной эстетики — убеждение в том, что драма (в первую очередь литературная ее составляющая) на всех этапах создания и воплощения оперы доминирует. Он же показывает, что случай Вагнера весьма противоречивый и уж никак не идеальный.

Все это важно еще и потому, что Вагнер видит в опере взаимодействие лишь двух сил — словесно-драматической и музыкальной — и, фактически, оставляет в стороне третью — сценически-театральную. При всем богатейшем опыте практической театральной деятельности, он рассматривает сцену лишь как площадку, на которую следует водворить свои чисто умозрительные художественные идеи. Мысль об актере и певце если и приходит к нему, то последней. Иначе у Моцарта. Первое, о чем сообщает он отцу после краткого описания пьесы, это состав исполнителей: «Петь будут мадмуазель Кавальери, мадмуазель Тайбер, месье Фишер, месье Адамбергер, месье Дауэр и месье Вальтер»1*. Найти что-либо подобное у Вагнера совершенно невозможно. Моцарту ансамбль певцов будущей оперы дает никак не меньше импульсов к возникновению музыкальных идей и, в целом, облика оперы, нежели литературно-драматические образы, сценические положения и конкретные тексты арий. Конечно, с точки зрения XVIII века в моцартовской позиции нет ничего необычного, но во второй половине XIX века, а тем более в наши дни такой подход оказался почти полностью забытым.

а Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 283. Любопытно, что он оставляет здесь в стороне «Похищение» и «Волшебную флейту», ведь суждения о качестве текстов этих опер были и остаются весьма разноречивыми.

Ь Аберт I, 2. С. 438.

с Эйнштейн. С. 360.

(1 Письмо от I августа 1781 г. — Впе/еСА III. 3. 143.

Так что завет Нимечека «всегда знать певцов» моцартовских опера актуален и в подходе к «Похищению из сераля». Впрочем, поскольку речь идет о зингшпиле, или немецкой оперетте, как ее иногда называли в те годы, звезды вокала вроде не должны были претендовать на такую же весомую роль, как в итальянской комической опере. Тем не менее Иосиф II предоставил своей немецкой опере замечательные певческие силы, и Моцарт не преминул этим воспользоваться в полной мере, заставив исполнителей работать изо всех сил, на пределе возможностей. Он описывал отцу, как во время второго представления заключительный терцет I акта был скомкан: «Я пришел в такую ярость, что не помнил себя и тут же сказал, что не позволю дальше давать оперу без предварительной небольшой репетиции (для певцов)»ь.

Ключевыми

фигурами в «Похищении», без сомнения, можно считать троих: сопрано Катарину Кавальери, тенора Валентина Адамбергера и Ьазко-сопнсо Людвига Фишера. Моцарт пусть и косвенно, но весьма емко охарактеризовал примадонну: «Арией Констанцы [АсН кН ИеЫе — I, № 6] я немного пожертвовал в пользу подвижной гортани мадмуазель Кавальери»с. И действительно, в плане вокальной техники две из трех ее больших арий можно без всяких скидок отнести к самому сложному из того, что было написано Моцартом в операх. По виртуозности они не уступают первому варианту арии Идо-менея (для Раафа) и пусть и не превосходят, но явно приближаются к ариям из «Луция Суллы» (для де Амичис). Из этого можно заключить, что в лице Кавальери Моцарт вновь встретил необычайно яркую и технически великолепно оснащенную певицу с изрядными исполнительскими амбициями. Ведь слова первой арии, действительно, не слишком располагали, к каскадам колоратур: ностальгические воспоминания героини о счастливых временах, когда она «не знала любовной боли» и «клялась в верности возлюбленному», меланхолические настроения, вызванные разлукой с ним, едва ли давали повод для демонстрации виртуозного блеска. Этим Моцарт даже вызвал нелицеприятную критику позднейших исследователей.

Аберт сетовал на следы итальянских влияний, столь резко вступивших в противоречие с намеченным было немецким духом оперы:

> Здесь перед нами, с одной стороны, достойная Бельмонта Констанца,

просто, правдиво и благородно выражающая свои чувства, с другой — ее искаженное отражение, итальянская примадонна, впадающая в высокий пафос Армид и Медей, — недостаток, который, несмотря на все удачи «Похищения», не позволяет рассматривать эту оперу как равноценную более поздним творениям Моцартаа.

Столь же резок Аберт в оценке так называемой «мученической» арии № 11 из II акта, где Моцарт искусно применил тип арии с концертирующими инструментами, опробованный в «Идоменее»е (на этот раз в группу сопсегШШе вошли скрипка, виолончель, флейта и гобой).

а Нимечек. С. 59.

Ь Письмо от 20 июля 1782 г. — Впе/еСА III. 8. 212.

с Письмо 26 сентября 1781 г. — Впе/еСА III. 8. 163. с! Аберт I, 2. С. 454.

е Ария Илии Бе Црабгерегёе! («Идоменей» — II, № 11).

чф

гл

1=1

о.

<и

Он

Сегодня с этой критикой, конечно, едва ли можно согласиться уже хотя бы потому, что названные арии Констанцы великолепны. Выражение Моцарта «немного пожертвовал» не стоит воспринимать буквально. Пожертвовав в чем-то одном, можно выиграть в другом, и уж кто-кто, а Моцарт знал, как этого добиться. Ясно, что с поствагнеровской, позднеромантической позиции, которую демонстрирует здесь Аберт11, исполнительская виртуозность сама по себе не является ценностью и не обладает собственными независимыми от драматических идей эстетическими критериями и качествами. Однако в XVIII веке дело обстояло прямо противоположным образом. Исходя из этих критериев, моцар-товские арии имеют неоспоримые достоинства. Современникам композитора они были очевидны, и это ясно из рецензий на постановку «Похищения» в 1784 году труппой Шиканедера в Кернтнертор-театре, в которой арию Констанцы из II акта (МаПет аИегАпеп– № 11) пришлось заменить:

> Господин Моцарт, автор музыки, сочинил во втором акте концертную

арию для Констанцы, с тем чтобы виртуозы оркестра Национального театра могли показать свое умение. Но так как для музыкантов прес-сбургского оркестра этот уровень слишком высок, г-н Франц Тайбер был вынужден заменить эту арию другой, которая, хоть и не отмечена печатью мастерства нашего Моцарта, все равно заслужила аплодисменты ь.

Да и во всех остальных откликах на оперу, дошедших до наших дней, никто не считает виртуозность арий неуместной.