Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

далеко, что слово 1афа (вознаграждение, объявленное за поимку Теодора) отчетливо «рифмуется» у того, кто помнил текст Метастазио, со словом вофо — трон, на котором желала единолично властвовать карфагенская царица8. Моцарт, воспользовавшись мелодической идеей Паизиелло для арии «мести» Бартоло, словно призывает покарать насмешника, поднявшего руку на стихи великого поэта.

Такого рода диалоги в моцартовской «Свадьбе Фигаро», впрочем, обнаруживаются не только и даже не столько с «Королем Теодором», а с другой оперой Паизиелло — его «Севильским цирюльником». Не исключено, что, предлагая Да Понте взяться за вторую часть драматической трилогии, Моцарт видел в своей опере

продолжение паизиелловской. Обе они даже одно время шли в Бургтеатре параллельно, и ключевые партии в них пели одни и те же исполнители: Фигаро — Франческо Бенуччи, Альмавиву — Стефано Мандини. Одна лишь Нэнси Стораче поменяла роль, и из Розины у Паизиелло превратилась в Сюзанну у Моцартаь. Моцарт и сам оставил намеки на эту взаимосвязь. Достаточно сопоставить мелодию в партии Фигаро из первого дуэта «Севильского цирюльника» с фрагментом арии 5е шо1 ЬаИаге, чтобы увидеть несомненное родство. Моцарт еще и повторил эту реплику в речитативе при появлении Фигаро во втором акте (II, 1)с:

Ьа гша Ъо1 _ Ее _ §а ё а диа!_Его раз _ зё: ЕЁп _ Еа се _ 1е _ зЕе; уе! _ п

т_рют_Ьа _ Её; соп Еге Ъа _ сё _ И

610

Рге$1о В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро»

1/аг _ Ее зсЬег _ теп _ до, Гаг _ Ееа.до _ ргап _ с!о, сП диа рип _ §еп _ до, дЁ 1а зсЬег_

. гап _ до, ЕиЕ _ Ее 1е тас _ сЫ_пе го _ уе _ зсЁе _ гд, го _ уе _ зсЁе _ гд.

Но, конечно, все не исчерпывается мелодическим родством. Между двумя операми протянуто множество тонких нитей. Один из примеров — две каватины Розины: Ошз1о ае1, ске сопо.чсе1е (II, 12) у Паизиелло и Рощ атог(II, № 1) у Моцарта. Поэтический текст обеих исчерпывается четверостишьем, что весьма скромно для арии, предполагавшей, как правило, две строфы. Обе каватины — молитвенные обращения. В опере Паизиелло героиня просит небо ниспослать в сердце покой; Графиня у Моцарта молит бога любви вернуть ей утраченное счастье. Помимо этого оба номера написаны в одной и той же тональности Ездит, в размере 2/4 и темпе БагёЬейо11, для абсолютно одинакового состава орке-

Метастазио

$оп Ке$1па е зопо ашаШе, Е ГЁтрего ёо $о1а уо§1ёо Ое1 тЁо зо§1Ёо е с1е! тЁо сог.

Каста

10 Ке зопо е зопо атапЕе,

И тЁо атог ё ип Ьгиио аЯаппо,

11 тЁо ге§по ё ип Ъе1 таЁаппо

та 1а 1а§Иа ё ре§§Ёо апсог.

ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»

Графиню в опере Моцарта пела сопрано Луиза Ласки.

Хиртц находит и другие «цитаты», к примеру в хоре сельских парней и девушек, которых Фигаро привел в замок (Оюуат Пае — I, № 8), и каватиной Фигаро йгато а11е по/а (№ 2) у Паизиелло. НеаП^й. МогагГз Орегаз. Р. 142—144.

1/1

Г1

стра

с парами валторн, кларнетов и фаготов, причем последние (и у Моцарта, и у Паизиелло) обмениваются на протяжении всей арии небольшими мелодическими репликами, изложенными в терцию. Совершенно ясно, что каватина Паизиелло послужила моделью для Моцарта, пусть даже тематический облик вокальной мелодии у него, несомненно, восходит к сопрановому соло А%пи.ч Ое1 из зальцбургской Мессы КУ 337 (1780) и еще ранее, возможно, к мюнхенской клавирной Сонате КУ 282/189§ (1777).

Любопытно, что через полгода обе арии послужат моделью Мартину-и-Солеру в опере «Редкая вещь». Ее главная героиня Лилла в арии Воке тграте ип <& (I, № 13) сетует на то, что любовь, ранее казавшаяся ей нежной, теперь доставляет страдания. Мартин-и-Солер поменял тональность на А-биг и размер на 6/8, но оставил тот же состав и кларнеты, играющие в терцию. И теперь уже его Лилла (ее пела Нэнси Стораче, как и Розину Паизиелло) вступила в своеобразный диалог со своими предшественницами. Конечно, все три персонажа имеют нечто свое, особенное: полная юной энергии и грации Розина Паизиелло отличается и от трепетно-простодушной сельской девушки у Мартина-и-Солера, и от моцартовской Графини с ее ностальгией, проникнутой легкой горечью. Но, несомненно, ария Паизиелло «о превратностях любви» сформировала некий сюжетно-сценический и музыкальный топос.

Таких мотивов — свежих и нерастиражированных в опере Ьи(Га в течение десятилетий и одновременно совершенно естественных, далеких от вымученных положений того же «Каирского гуся» — «Севильский цирюльник» предлагал в изобилии. Еще один пример — лирическая канцонетта влюбленного героя. У Паизиелло ее под аккомпанемент гитары поет граф Альмавива, переодетый бедным студентом Линдором (Зарег Ьгатак; I, 6). Не составляет усилий заметить, что Моцарт берет ее за основу в ариетте Керубино УЫ сИе заре1е. Два номера, так же как и каватины Розины, роднит многое: тональность О-биг, размер 2/4, одинаковый темпа, сходная оркестровка (струнные пиццикато подражают гитаре, валторны, гобои, кларнеты играют мелодию и педали). У Паизиелло, правда, имеется еще облигатная партия мандолиныь, у Моцарта же несколько богаче представлены деревянные духовые: помимо перечисленных — флейты и фаготы. Общностью жанра продиктовано и сходство формы — в обоих случаях строфической. Правда, здесь уже начинаются различия.

Первое — то, что в песне Альмавивы всего три поэтических строфы. Этого мало для развернутого сольного номера, поэтому Паизиелло приходится повторять строки. В романсе Керубино строф семь, да еще Моцарт в заключение вновь проводит начальную. Канцонетта Паизиелло выглядит как вполне обычная песня, где доминирует сходство между куплетами. Все они построены по единой схеме периода из трех предложений с дополнительным проведением второго и третьего после небольшого проигрыша. Разнообразие вносят вариации мандолины и небольшие гармонические различия. Моцарт в ариетте Керубино лишь в первой строфе довольно близко следует за Паизиелло и тоже пишет куплет из трех предложений. Но в неизменном виде он повторится только в конце песни, все же