Моцарт и его время

Луцкер Павел

40

ю могли не произвести на Шиканедера впечатления. И кто знает, может быть, он не только не хотел уступать конкуренту «поле» волшебных зингшпилей, но и думал перехватить инициативу.

Причиной появления нового мотива могла быть и композиция оперы. Моцарт в «Волшебной флейте» исходил из обычной для поздней оперы Ьийа двухактной структуры с большими финалами в конце каждого акта. Самой сложной задачей в такой композиции, без сомнения, был первый финал. Моцарт наверняка помнил свой печальный опыт с «Похищением из сераля», когда ему пришлось отказаться от финала, так как либреттист не смог придумать для него какую-нибудь дополнительную интригу, способную частично завершить действие в I акте и одновременно запустить развитие в следующем. Идея присоединить к мотиву похищения невесты мотив инициации легко решала эту проблему.

Драматический план финала I акта становился в таком случае ясным и логичным: Тамино попадает в царство Зарастро, здесь в священной роще узнает, что был введен в заблуждение Царицей ночи; его приводят к Зарастро, туда же после неудачного побега попадают и Памина с Папагено. Зарастро не наказывает юную пару, а велит отвести чужестранцев в башню испытаний. Неудачный побег — тот же сюжетный поворот, что ранее стал камнем преткновения в «Похищении из сераля». Но за счет введения мотива инициации возникает естественная предпосылка к продолжению сюжета.

Сцена в священной роще — ключевая в «преображении» Тамино. «Не боги ли здесь обитают? — спрашивает он себя, оглянувшись по сторонам. — Но нет, эти порталы, эти колонны показывают, что здесь в почете уменье, работа, искусства. А там, где царит деятельность и нет места безделью, не так легко угнездиться пороку» (I, № 8). Так еще до появления жреца и беседы с ним Тамино оказывается готов вступить в мир Зарастро. По сути, здесь с ним происходит нечто подобное героям «Пещеры Трофония» Касти-Сальери, когда они попадали в волшебный грот и открывали для себя новый жизненный смысл. Этот момент дает повод вспомнить также о мыслях Моцарта организовать собственную ложу под названием ОгоИа. Кто знает, может быть, в тексте сцены мы имеем фрагмент программы этого масонского объединения, не дошедшей до наших дней. Доказать это, конечно, едва ли возможно, но предположить вполне допустимо.

Впрочем, приходится признать, что с театральной точки зрения эта сцена преподносит перелом в характере главного героя не слишком ярко, в особенности на фоне других впечатляющих контрастов и «из ряда вон выходящих театральных эффектов», справедливо отмеченных в этой опере Гёте³. Возможно, причина в том, что ее смысл адресован лишь посвященным и не должен был чересчур откровенно бросаться в глаза широкой публике. Ей, видимо, достаточно было «сказочного» объяснения: попал в царство Зарастро — тут и переменился.

Музыка «Волшебной флейты» по сравнению с остальными операми Моцарта необычна. Первое и главное, что поражает в ней и о чем в основном пишут исследователи, — стилистическое многообразие и многослойность. Действительно, трудно не отметить острые контрасты между откровенно простонародными, внешне незатейливыми песенками Папагено и полными головокружительных колоратур ариями Царицы ночи; между тщательно отделанной по фактуре, полной контрапунктических премудростей увертюрой и упрощенными

Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 457.

Г-

1Г)

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-К0МР051ТЕУК, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / «Образцовые» оперы

о

«

Н

О

0)

р

л

о

д

н

до предела маршами флейты и литавр, сведенными едва ли не до уровня военной музыки на плацу какого-нибудь карликового немецкого княжества; между суровыми звуками протестантского хорала у двух латников и истомой итальянизированного атогоао в «арии с портретом» Тамино. Но простого указания на это стилистическое многообразие не достаточно. Ведь и другие моцартовские оперы, да и в целом оперный жанр в это время вбирает в себя множество стилистических влияний. Все дело в том, как они соотносятся и взаимодействуют.

Выше уже шла речь о концепции чувствительности в опере XVIII века, связанной с некоей мерой, серединой, от которой было возможно отклоняться как в сторону радостного воодушевления, так и трагической печали, комического бурлеска или возвышенной патетики. Каждое состояние выражалось тщательно отобранным и вполне устоявшимся

набором стилистических средств и имело прочную связь с жанрами — комедийной или серьезной оперой, церковной музыкой и проч. В поздних операх Моцарта — в Сой /ап ШПе и в «Милосердии Тита» этот принцип остается в силе. Единственная из его опер, созданная вразрез с такой концепцией, — «Дон Жуан», построенный на взаимном притяжении и отталкивании двух мощных полюсов: патетики и буффонного комизма. В «Волшебной флейте» предложен еще один, совершенно новый принцип взаимодействия разных стилистических сфер — многополярный. Как это оказалось возможным? Ведь, по сути, такое смешение чревато эклектикой.

Создатели зингшпилей в 1780—1790-е годы прекрасно понимали эту опасность. Было ясно, что зингшпиль как жанр молодой имеет весьма разнородные истоки и испытывает сильное влияние более зрелых жанров. Поэтому композиторы либо стремились как-то сгладить стилистическую чересполосицу, как, к примеру, Враницкий в своем «Обероне», либо подчинить все какой-то одной доминанте — скажем, немецкой песне, как Мюллер в своем «Каспаре-фаготисте», и других популярных немецких «опереттах». Моцарт не делает ни того, ни другого, словно нарочито выставляя стилистические контрасты напоказ.

Вопрос о природе «полистилистики» в последней моцартовской опере раскрывается легче, если взглянуть на него с несколько иной стороны. При внимательном подходе к шиканедеровскому тексту начинаешь замечать, что в некоторых деталях он очень не похож на все те либретто, что были у Моцарта прежде. Самое разительное отличие составляют небольшие тогаШё, которые разбросаны то тут, то там по ходу действия. Три дамы, убедившись, что Папагено раскаялся в своем обмане, снимают замок с его рта, и вся компания, включая и самого Папагено, произносит: «Вот если б всем обманщикам таким замком сковать уста, вместо ненависти, злословия и язвительности воцарились бы любовь и братство» (I, № 5). Или в другой сцене, где те же дамы пытаются внушить Тамино и Папагено недоверие к Зарастро, а потерпев фиаско, поют: «Мужчина духом тверд и всегда думает, прежде чем сказать!» (II, № 12). Или, наконец, когда Папагено, спасаясь вместе с Паминой от преследования, играет на глокеншпиле. Моностатос со своими подручными пускаются в пляс, а оба беглеца восклицают: «Вот бы каждому хорошему человеку найти такой глокхен! Он без труда избавился бы от врагов и жил, не зная горя, в гармонии. Только гармония дружбы смягчает невзгоды, а без нее нет на земле счастья!» (I, № 8).

Конечно, появление таких и многих других словесных пассажей легко списать на сказочный сюжет, ведь в немецкой народной сказке подобная морализаторская струя довольно сильна. Но и сказка может быть решена

ОО

1Г)

а

по-разному, и ее герои способны нести в себе весьма высокий эмоциональный заряд. А легендарный сюжет «Дон Жуана», напротив, вполне допускал и эмоционально-отстраненную, карикатурную трактовку. Но ни в одной моцар-товской опере невозможно себе представить, чтобы герои — не в финальном водевиле, как в «Похищении из сераля» или том же «Дон Жуане», — а по ходу действия могли отринуть все свои горячие переживания, животрепещущие интересы и усвоить подобный объективно-нравоучительный тон. Даже в Сот /ап 1иПе, впадая подчас в преувеличенную патетику и балансируя на грани пародии, они сохраняют непосредственность в выражении чувств.

Персонажи «Волшебной флейты» относятся к совершенно иному типу. Это некие ожившие аллегории, отвлеченные эмблемы, включенные в условный сюжет, возникший на пересечении сказки и притчи. Некоторые из героев наделены способностью эмоциональных реакций, но реакции эти столь же условны и эмблематичны, как и они сами. А многие действующие лица вообще лишены какой-либо эмоциональности — к примеру, три мальчика-гения, воины-латники или жрецы. Они проявляют себя совсем не как люди, а, скорее, в каком-то смысле уравнены с предметами — глокеншпилем или волшебной флейтой — и исполняют свои строго очерченные функции. Это и создает основу для стилевой многослойности моцартовской оперы. Общего связующего начала — эмоции, имеющей различные оттенки и градации, но единой в своей основе, здесь нет. Поэтому различные стилистические слои отграничены друг от друга. Что же тогда служит скрепляющим элементом?