Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

Конечно, масонские влияния ощутимы и здесь, но они не определяют развитие сюжета, а вносят лишь добавочные смысловые оттенки в понимание некоторых образов. То, что вместо Перифиримы появляется Царица ночи, противостоящая солнечному царству Зарастро, то, что Тамино в начале оперы спасают от змея, — в этом, безусловно, уже заключены какие-то масонские идеи. Сказать определенно, какие именно, вряд ли возможно: повторим, Моцарт и Шиканедер не оставили нам точных расшифровок. Поэтому стоит ли, вслед за Шайе, считать Царицу ночи именно женским, «лунарным символом мятежа против превосходства сильного пола»а, вопрос открытый. Ведь еще в «Тамосе, короле Египта», драме Геблера, к которой Моцарт писал музыку в 1773-м и позднее в 1779 году, противостояние ночной тьмы

и солнечного света не несло в себе узко-феминистского смысла. То же можно сказать и об образе змея. Шайе трактует его так: «Юный праздный аристократ охотится на свободе и вдруг оказывается безоружным перед наплывом слепого витального инстинкта — первого пробуждения в нем любви»ь. Действительно ли следует воспринимать эту ситуацию в юнговско-психоаналитическом ключе или вслед за Абер-том без обиняков объявить змея всеобъемлющим «масонским символом зла»с? Шайе ссылается на известную масонскую книгу-мистификацию аббата Жана Террасона «Сетос, рассказ или подлинная история, извлеченная из документов и преданий Древнего Египта, переведенная с греческой рукописи» (1731)а, где эпизоду борьбы со змеем и победы над ним посвящена одна из глав. Библейский змей-искуситель использовался в качестве символической фигуры при обрядах инициации в женских ложах, а его изогнутое 8-образно изображение с яблоком в пасти и проткнутое копьем выгравировано на перстне графа Калиостро, «одного из пионеров женского масонства»6.

Как бы то ни было, но все это — сфера гипотез и предположений. Ясно одно: общая сюжетная канва I действия «Волшебной флейты» ближе сказке «Лулу» Либескинда, чем скрытой масонской идее. Но в финале все вдруг меняется: Тамино отказывается любой ценой вызволять Памину из-под власти Зарастро и необъяснимым образом переходит в лагерь бывшего врага. Тут уж рвутся все связи со сказкой из «Джиннистана».

Этот сюжетный перелом вызывает смущение у тех, кто привык в опере к связному, логично построенному сюжету, поэтому его издавна критикуют. Было принято считать, что поводом к столь радикальному повороту послужило появление в конкурирующем театре уже упомянутого зингшпиля «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» Венцеля Мюллера на сходный сюжетг. Эта

а СкаШеу /. ТЪе Ма§1с Р1и1е ипуеПеб. Р. 102.

Ь 1ЫЙ.Р. 119.

с Аберт II, 2. С. 315.

й Шайе опирается в этой параллели на давнюю работу Э. Дента. См.: 1)еги Е. МогагТ’з

Орегаз: А СгШса1 Зшёу. Ьопбоп — ЫУ, 1913. Р. 225. См. СкаШеу I. ТЪе Ма§1С Р1и1е ипуеИеП.

Р. 119.

е СкаШеу /. ТЪе Ма§1С Р1и(е ипуеИеё. Р. 121.

Г Впервые эта точка зрения изложена в статье Г. Ф. Трейтшке в Веймарском альманахе

«Орфей» за 1841 г. в виде отрывка из письма И. фон Зейфрида, бывшего ученика Моцарта, а с 1799-го второго капельмейстера в театре Шиканедера: «Либретто было написано до

«=:

со

4 3

оС

оо

2 О

ос

о.

со

о.X

аэ

о,

точка

зрения уже давно вызывает сомнения3. Шайе, конечно же, прав, когда ополчается против этой легенды, согласно которой «Волшебная флейта» мыслилась сперва как совершенно незамысловатая сказка, но в процессе работы план был в спешке изменен, к сказке добавлены масонские сцены инициации, так что «целое превратилось в совершенную абракадабру, лишенную какого-либо смысла и значения»ь. Факты говорят обратное. Моцарт, начав работу над оперой не позднее середины апреля, к июню, когда у Маринелли пошел «Фаготист», продвинулся уже чрезвычайно далеко. Он послушал зингшпиль Мюллера и не нашел в нем ничего интересного0, а к июлю работу над «Флейтой» в целом завершил и внес ее в свой Каталог. Следов каких-либо существенных переделок в автографе партитуры нет. Поэтому нет и оснований считать, что злополучный сюжетный перелом был внезапно спровоцирован внешними обстоятельствами, а не изначально входил в план оперы.

Однако признать это — еще не значит объяснить. Шайе считает причиной сбоя в развитии интриги то, что Шиканедер и Моцарт якобы хотели, чтобы зритель видел действие глазами Тамино и менял свое отношение к другим персонажам вместе с ним. Довод остроумный, но несколько искусственный. Более точное, как нам кажется, объяснение — желание Моцарта и Шиканеде-ра ввести в сюжет мотив инициации героя, перехода его в новый жизненный статус. В драматическом и музыкальном театрах инициация — мотив довольно редкий. Один из известнейших примеров — мольеровский «Мещанин во дворянстве» с его бурлескной сценой посвящения г-на Журдена в члены ордена Мамамуши. Но в моцартовской опере, в отличие от Мольера, посвящение подается в серьезном ключе и лишь комически оттеняется параллельной линией испытаний Папагено.

Появление этого мотива во второй половине оперы значительно усиливает в ней вес масонских идей и символов. Стоит, однако, подчеркнуть, что и Шиканедер, и Моцарт не были в этом смысле первопроходцами. Масонские пьесы и оперы писали и ставили задолго до этого, а в сентябре 1790 года Шиканедер и Маринелли почти одновременно выпустили спектакли, изобилующие намеками на масонские ритуалы. В «Философском камне, или Волшебном острове» у Шиканедера (по сказке из «Джиннистана») юная благородная пара также проходит инициацию — испытания огнем и водой, а комическая пара их слуг явно предвосхищает Папагено и Папа гену1. Огромный успех выпал на долю «Солнечного праздника браминов» у Маринелли, этот зингшпиль не сходил со сцены пятнадцать лет и был показан более девяноста раз. Торжественные хоры браминов и, в целом, возвышенный дух либретто, созданного масоном Карлом Фридрихом Хенслером (собратом Моцарта по ложе0), не

финала первого акта, когда в Леопольдштадте появилась “Волшебная цитра, или Каспар-фаготист“. [...] Это, однако, мало смутило нашего Эмануэля, он быстро нашел способ переиначить весь план, что пошло целому только на благо...». — ЭешзсНВок. 5.471—472.

а См. об этом коммент. Саквы к книге: Аберт II, 2. С. 497.

Ь СкаШеуА ТЬе Ма§1с Р1и1е иптейей. Р. 9.

с Письмо от 12 июня 1791 г. — Впе/еСА IV. 5. 137.

<3 Моцарт был хорошо знаком с этой оперой Шака и Герля на либретто Шиканедера и

инструментовал для постановки 11 сентября 1790 г. комический дуэт Шп ИеЬез ИЫЬсИеп (II, № 4) КУ 625/592а.

е Именно Хенслеру принадлежит траурная масонская речь о Моцарте, зачитанная на за

седании ложи «Ко вновь коронованной надежде» 20 апреля 1792 г. В 1790-е годы Хенслер вел активную театральную жизнь, сотрудничая с Мюллером и театром Маринелли.