Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

е Нимечек. С. 45.

Г Ашетет №сНгиГ Шг ВепесШй ЗсНаск// АМ2. 29 3§., N0. 30, 25. Лит 1827. 8. 519—521. —

Цит. по: ОеШзсН1)ок.8.459.

ё Письмо от 30 января 1800 г. — Впе/еСА IV. 3. 310 . Эта же цена называется Констанцей

в письме к Иоганну Антону Андрэ от 9 февраля 1800 г. — Впе/еСА IV. 3. 313.

г--.

милея завершить работу в декабре 1791 — начале января 1792-го с тем, чтобы у заказчика было время подготовить исполнение.

Еще один вопрос — о мотивах, побудивших Моцарта принять заказ. Версии также различны: от финансовой заинтересованности (зальцбургская

заметка) до пристрастия к «высокому стилю церковной музыки» (Нимечек). В любом случае, как показало изучение бумаги, до возвращения из Праги и первых спектаклей «Волшебной флейты» Моцарт за Реквием не брался3. Да и после этого, судя по письмам, он занялся другими неотложными работами: 7 октября «инструментовал почти все рондо для Штадлера»ь. И только после этого, то есть не ранее 9-10 октября, он мог приступить к заупокойной мессе. Правда, имеется один документ — письмо, единственное во всей сохранившейся моцартовской переписке, где речь заходит о Реквиеме: «Не могу избавиться от образа незнакомца, стоящего перед глазами, вижу, как он просит меня продолжать, торопит, а тот, нетерпеливый, требует от меня [готовую] работу., прерываюсь, вот передо мной моя прощальная песнь — я не вправе оставить ее незавершенной»0. Оно написано на итальянском языке и, как предполагается, могло быть адресовано Да Понте. Иными словами, получается, что Моцарт уже тогда записал внушительную часть сочинения. Но подлинность письма вызывает большие сомнения, и они еще усиливаются другими разногласиями в датировках11.

Из сказанного можно все же заключить, что материальный интерес не был для Моцарта решающим. Вполне вероятно, что прав Нимечек — не последнюю роль тут сыграло его «желание попробовать себя в этом жанре»0. Тем более что принятие Моцартом заказа очень хорошо согласуется с его планами возобновить деятельность церковного композитора (о чем речь шла выше). Наличие Реквиема в портфеле церковных сочинений было бы в этом смысле совсем не лишним. Надо сказать, что нечто подобное Моцарт, вероятно, уже задумывал раньше, в 1788-1789 годах. Максимилиан Штадлер указал на то, что именно к этому времени относились известные ему эскизы к Реквиему (1 -й и 2-й номера), ныне не сохранившиеся. В набросках к Кецшет ае!етат, о которых упоминает Штадлер, Моцарт тогда как раз использовал идеи генделевского Погребального Антема в честь королевы Каролины (1737), в Купе — другую тему Генделя (заключительный хор «Деттинген-антема»). Но эту работу он, как видно, не довел до конца, а когда в 1791 году возник заказ, решил воспользоваться ею для своей новой партитуры1.

Все эти соображения рождают еще один вопрос. Если Моцарт взялся сочинять Реквием для Вальзегга — а по утверждению Херцога граф «предусматривал только за собой право на единоличное владение [произведениями], почему

а Тухоп. Р. 35.

Ь Письмо от 7—8 октября 1791 г. — Впе/еСА IV. 8. 157.

с Письмо, датированное сентябрем 1791 г. — Впе/еСА IV. 5. 156.

б Копия письма, как считается, была обнаружена Кёхелем в Лондоне в 1850—1860-е гг. На

ней было указано, что оригинал хранится в одном из частных английских собраний. Опубликовано впервые в собрании моцартовских писем в 1877 г. Оригинал так до сих пор и не обнаружен, да и копия, некогда хранившаяся в Берлинской библиотеке, ныне утрачена. — Впе/еСА VI, КоштеШ. 8. 423.

е Нимечек. С. 44.

Г ЗшШег, АЬЬё[МахтШап]. УеПеШщипё бег ЕсКШей без МогаП’зсЬеп Кедшет. \У1еп, 1826.

8. 17. Цит. по.: ИЬЦ/СИ. МогаПз Кедшет. ОезсЫсМе-Миык-ОокитеШе. Вагепгейег, 2006.

8. 83. К сожалению, ранние фрагменты, о которых упоминает Штадлер, не дошли до нашего времени.

«=;

Е*

иа

со

сС

сл

о.

О-

иа

Си

оэ

ег

си

Р5

о.

платил за них хорошо»3, — то он, вероятно, в дальнейшем вряд ли мог полностью распоряжаться им по своему усмотрению — например, использовать на службе в соборе Св. Штефана. Но правда ли, что Моцарт уступил все права на Реквием заказчику? Официальных документов, подтверждающих это, не обнаружено. Реальная история Реквиема и некоторые косвенные упоминания в документах позволяют предположить, что оговорены были лишь ограничения на передачу рукописи третьим лицам. В переписке с издательством Констанца специально подчеркивает, что заказчик «поставил условием неиздание [сочинения] [...] Ни один человек в мире не имеет на это право, кроме вышеупомянутого владельца и, в крайнем случае, меня, если он мне это позволит»ь. И действительно, граф Вальзегг через своего поверенного адвоката Зортчана заявил о своих правах, как только издательство Брейткопфа и Гертеля сообщило через АНдетете тиыкаИзске 2екип% о своем намерении напечатать Реквием, но оставил без внимания несколько сообщений об исполнениях на публике, предпринятых с участием Констанцы.

Самый, пожалуй, проблемный момент истории с Реквиемом — попытка Вальзегга присвоить себе его авторство. До появления очерка Херцога отсутствие внятных объяснений этого поступка придавало всему некий таинственный и даже зловещий оттенок. Напрашивалось предположение: граф, хитростью и коварством похитив «лебединую песнь» гения, задумал обеспечить себе место на музыкальном Олимпе. По свидетельству Херцога, болезненное тщеславие, безусловно, не давало покоя бедному Вальзеггу, но история с Реквием все же не имела такой мрачной романтической подоплеки. В повествовании Херцога граф предстает самозабвенным меломаном, опутавшим всю Вену сетями заказов на струнные и флейтовые квартеты, которые исполнялись в его в имении три раза в неделю. Причем концертам сопутствовало что-то типа ритуала: музыканты, игравшие с графом в ансамбле, должны были угадать автора очередного опуса. «Обычно, — пишет Херцог, — мы указывали на самого графа, поскольку он действительно иногда сочинял какие-то мелочи; он смеялся над этим и радовался, что смог, по его мнению, ввести нас в заблуждение, — мы же смеялись над тем, что он считал нас столь легковерными»'. Со временем эта взаимная мистификация зашла настолько далеко, что граф не смог устоять перед соблазном снискать восхищение еще и Реквиемом, якобы сочиненным им в память о своей супруге. Во всяком случае, доставшуюся ему партитуру Вальзегг собственноручно скопировал, снабдив авторской пометкой Гг. С[от1е]. ке УУа11зе§§, и лишь затем передал переписчику именно свою копию, чтобы с нее сняли партии для исполнения. Когда же после выхода у Брейткопфа и Гертеля в 1800 году печатного издания Реквиема и широкой огласки некоторых деталей заказа ему уже невозможно было отрицать идентичность «своего» сочинения с моцартовским, он объяснял своим близким, что якобы был учеником Моцарта и посылал ему для просмотра свою партитуру отдельными частями. Когда по смерти Моцарта обнаружили партитуру, то сочли ее моцартовской, потому что почерки их очень схожи11. Понятно, что этот аргумент графа не выдерживает критики. Справедливости ради отметим, что за все то время, пока Реквием был в руках Вальзегга (в том числе и в 1792— 1800 годах, когда сочинение еще не при-

а См.: ЕШОок, 5. 102.

Ь Письмо от 25 мая 1799 г. — Впе/еСА IV. 5. 238—239.

с См.: ЕШйок. 5. 102.

6 1Ы<1.

сч

Г-.

1П влекло к себе столь пристального внимания), он ни разу не попытался публично представить его как собственное. Как видно, честолюбие графа ограничивалось лишь узким кругом приближенных.