Моцарт и его время
Шрифт:
г-
т!"
на себя внимание небольшие песенные по складу музыкальные темы, словно залетевшие сюда из оперы ЬиГГа. Они звучат многократно, как навязчивые идеи, не дающие покоя своим жертвам. Сознание Секста сверлит мысль о том, как бы хорошо было умереть от печали, а не на плахе: «Какая печаль терзает сердце, но от печали не умирают»:
Тап_юаГ_Гап_по 50Г. Гге ип со _ ге, пё $1 шо_ге
й\
до _ 1ог, ей до _ 1ог!
Вителлию преследует желание раскрыть кому-нибудь свою душу: «Если бы кто-то увидел мою скорбь,
95§ А11е§гоУйеШа
СЫ уе _ де& _ зе И тю до _ 1о _ ге, ригула д! те р1е _ 1а.
СЫ уе _ де$ _ &е
И
тю до _ 1о _ ге
Оба эти номера дают повод поспорить с теми критиками оперы, кто, подобно Хильдесхаймеру, полагает, что «в сравнении с “Титом” возникает желание даже “Волшебную флейту” назвать психологической драмой»3. Но как раз здесь Моцарт сделал решительный шаг в сторону психологизации своих персонажей. Другой вопрос — допустимо ли это в рамках поэтики оперы кепа. Ведь ясно, что этот жанр нацелен не столько на углубление в детали эмоциональной жизни и их реалистичное преподнесение, сколько на воплощение идеальных образов, чьи желания и действия лишь до некоторой степени правдоподобны. Не перешел ли здесь Моцарт какую-то грань, не вступил ли противоречие с духом оперы аепа? Трудно ответить однозначно. Во всяком случае, обе арии со сценической точки зрения таят в себе проблемы и требуют от исполнителей не только безупречной вокальной техники, но и неординарной актерской игры.
Особенности поэтики оперы $епа, видимо, ставили в тупик уже многих моцартовских современников и тем более — музыкантов следующего поколения. Карл Фридрих Цельтер, рассказывая в письме к Гёте от 22 июля 1819 года о посещении в Вене спектакля «Милосердия Тита», не удерживается от иронического комментария: «Надо бы, чтобы еще появился на свет такой Тит, который бы влюблялся в девушек, только и желающих его убить»ь, намекая на несомненное расхождение идеального метастазиевского образа и того, каким в реальности был римский император Тит Веспасиан. Это недоверие к самому духу легенды и стремление привести его в соответствие с исторической правдой стало едва
ШШезкеШег И7. МогагТ. 5. 359.
ь
Цит. по: Ките 5. МогаП$ Орет. 5. 525.
ли не навязчивой идеей Новейшего времени. Следуя ей, очень трудно понять те восторженные оценки, которые адресовал сочинению Метастазио Вольтер, считая, что в этой драме итальянец превзошел самого Расина или Руссо. Исследователь же XX века способен увидеть в образе Тита лишь «великодушный манекен», а в ряде других — лишь кукол, «мстительных и мучимых угрызениями совести», как Вителлия, или «изображающих страсть и раскаяние», как СексТ. Не избавившись от этого синдрома «правды жизни», не переступив границы этой реалистической эстетики, сковывающей по рукам и ногам, едва ли возможно адекватно оценить моцартовского «Тита» и действительно приблизиться к постижению мощного заряда облагораживающей идеализации, унаследованного этим сочинением от традиции итальянской оперы хепа.
Возможно, однако, что Моцарт тщательно рассчитывал эффект арий Секста и Виттелии. Они размещены в максимальной близости как раз к тем моментам оперы, где торжествует величественное и неколебимое в своей уверенности спокойствие, и составляют с ними резкий контраст. За арией Секста следует речитативная сцена Тита, где он, словно на весах, измеряет цену дружбы и власти и
Еще более существенно для понимания оперы то, как подан в ней сам император. Нимечек недаром замечал: «С тонким пониманием Моцарт постиг простоту, спокойное величие в характере Тита и во всем действии оперы и полностью воплотил их в своем сочинении. На всем... лежит этот отпечаток и придает целому прекраснейшее единство»6. Правда, тут вмешивается традиционная для оперы хепа иерархия певческих голосов, несколько искривляющая картину. Ведь кастрат Доменико Бедини (Секст) должен был, несмотря на любые оговорки, считаться рпто иото труппы, равно как и Маркетти-Фантоцци (Вителлия) — примадонной. Именно этим в первую очередь и объясняется наличие в их партиях «статусных» рондо-арий. Теноровая партия Тита, которого пел замечательный артист Антонио Бальони (первый моцартовский Оттавио в «Дон Жуане»), по определению, стояла ступенью ниже. И все же положение Тита в сюжете таково, что Моцарт именно ему, единственному в опере, оставил три арии. И, что особенно показательно, все тексты взяты из либретто Метастазио.
Неожиданнее всего выглядит первая из них. Именно в ней Арнольд не без основания мог почувствовать «спокойную величественность и грусть»с. Ее содержание — своего рода сгеёо императора, ответная реплика на упрек Секста о чрезмерных благодеяниях: «Только они — единственные дары самого высокого из всех тронов; все остальное лишь мучение и рабство... Что бы мне осталось, если б я утратил счастливые часы, когда моху помочь притесненным, возвысить друзей и раздавать награды по доблести и заслугам» (I, № 6). Тихое АпёаШе начинается сразу с вокальной фразы. Ее природа скорее речитативна, и лишь задержки на метрически сильных долях, разрушающие квадратность и раздвигающие стандартный двутакт до трехтакта, сообщают ей некоторую напевность. И все же грустный рассудительный тон господствует почти до конца начального периода,
а Эйнштейн. С. 179.
Ь Нимечек. С. 78.
с См. сноску Ь на с. 545.
§
о
со
ш
ас
о
с
X
5
Е
X
О
=5
>»
X
в
3
X
о
ш
О
со
и
ас
=:
х
оС
X
ш
н
с/э
О
IX
О
X
X
ш
2
2
<
«
3
X
о.
о
со
е*
X
х
С
о
«
н
о
и
р
а
о
И
н
вплоть до дополнения, в котором разворачивается собственно музыкальное развитие. На фоне валторновой педали и сдержанной пульсации аккомпанирующих струнных скрипки с басами начинают бесконечный канон на медленно, посту-пенно восходящую в ритме сдержанного шага тему. Голос в это время словно еще раз взвешивает значение слов «мучение и рабство», он как будто вовлечен в некое безостановочное круговое движение, пока смещение интервала вступления в каноне не разрывает цепь повторов и не приводит к еще одной, уже последней и безоговорочной констатации того, что власть — все то же «мучение и рабство».