Моцарт и его время

Луцкер Павел

Р1аН Ш ЩтооП // ЫМА УШ. Щ. 20. ВО. 1. 5. VII.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Между прикладной и «чистой» музыкой

о

РЭ

н

о

о

р

л

о

со

н

ления. В разное время лидерство в этом процессе захватывал то один, то другой жанр, накопленный же опыт реализовался в тех, что приходили ему на смену.

Вплоть до 1773 года лидирующее положение занимали симфонии. Все ранние образцы (до нас дошел десяток) возникли за пределами Зальцбурга: либо в период большого лондонского путешествия, либо во время венских поездок 1767-1768 годов. Основной массив симфоний 1770-х годов тоже так или иначе связан с путешествиями —

на сей раз итальянскими. Правда, с датировками и аутентичностью этих симфоний имеется множество проблем, но все же как минимум о трех из пяти симфоний, которые принято относить к 1770 году, можно с некоторой уверенностью сказать, что они принадлежат Вольфгангу³. Скорее всего они писались не заранее, а прямо «в пути», так как Моцарт раньше еще не соприкасался непосредственно с текущей итальянской модой на симфонии. Однако ббльшую часть остальных «итальянских» симфоний он создает уже загодя, в Зальцбурге, в промежутках между путешествиями. Летом 1771 года — симфонии КУ75 и 110/756, предварявшие две другие (КУ96/1116 и 112), сочиненные в Милане в период постановки серенады «Асканио в Альбе». С конца января по август 1772-го, перед постановкой «Луция Суллы» — целую серию из восьми симфоний. Трудно судить, все ли они предназначались для Милана или какие-то были написаны, чтобы привлечь внимание нового архиепископа (Леопольд в то время питал надежды возглавить зальцбургскую капеллу). Возможно, он также рассчитывал предложить новые симфонии сына издателям. Так или иначе, но 1772 год стал пиком моцартовской активности в этом жанре.

Настоящими образцами «итальянских» симфоний стоило бы считать те, что возникли в Риме в апреле 1770-го. Об их создании сам Вольфганг сообщал в письмах^ь. Многое в них соответствует общим чертам симфонии конца 1760-х — начала 1770-х годов: «...Первая часть представляет собой некий этюд (екзау) из оркестровых “шумов”, скомпанованных в ясно обозримую форму, то есть в ней нет легких для запоминания, кантабильных мелодий, а есть, скорее, череда инструментальных фактурных идиом, включающих репетиции, гаммы, фанфары, отдельные мотивы, арпеджии и резкие смены динамики»⁰. Леопольд Моцарт, характеризуя в письме к Вольфгангу симфонии К. Стамица, так и писал: «Они очень понравились, потому что производят много [разного] шума»⁰¹. И в другом письме: «Желаю, чтобы симфония Вольфганга имела успех в Сопсей 8ртШе1. — Судя по стамицевским симфониям, награвированным в Париже, парижане должны быть большими любителями “шумных” симфоний. Одни шумы, обычная сумесь-помесь (М15сЬ-та8с6), то тут, то там попадаются хорошие идеи, да и те не на месте»⁶.

Вторая и третья части по традициям итальянской оперной увертюры, от которой симфония, собственно, и происходит, представляли собой, соответственно, музыкальные разделы умеренного (АпбапГе) или медленного (Абафо)

а КУ73/75а, 74, 81/73/. ХазШк. Р. 156-202.

Ь «...Когда допишу это письмо, буду заканчивать свою симфонию, начатую раньше... Еше

одна сейчас у копииста (который — не кто иной, как мой папа)». См. Письмо от 25 апреля 1770 г. — Впе/еСА 1. 8. 342. Тайсону по бумаге удалось датировать этим временем Симфонию КУ74. Другая Симфония — КУ81/73/ — на рукописной копии партий имеет пометку: «Ие1 $1ё^ге СауаИеге \\ЫГ§ап§о Атабео МогаП, т Кота, 25Арп1 1770». Тузоп.Р. 170.

с 2а$1ам?. Р 96.

б Письмо от 13 апреля 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 339.

е Письмо от 29 июня 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 386.

движения в манере лирической или галантной канцонетты и быстрого, чаще всего танцевального плана, напоминающие жигу, тарантеллу или другие подвижные танцы. При этом в них, как и в первой части, преобладающим остается довольно обобщенный, условно-типический характер.

Обе апрельские симфонии 1770 года в основном соответствуют такой модели, в особенности Симфония О-йиг КУ 81/731, в которой главная партия первой части открывается традиционной увертюрной фанфарой. Характерные фанфарные ходы в дальнейшем звучат и в связующей, а также составляют основу гулких валторновых педалей в заключительной. Несколько иначе они подаются в главной партии Симфонии С-биг КУ74: не в оркестровом ШШ, а как эффектные валторновые реплики-имитации на энергичные поступенные ходы скрипок. Фанфарные мелодические формулы в изобилии представлены и в других симфониях этой поры. В КУ 97/7Зт к традиционным валторнам добавлены еще и трубы-кларино. Нет недостатка и в других «шумных» идиомах: грозных уни-сонах всей струнной группы, суетливых арпеджированных «блужданиях» басов на фоне педалей тремолирующих скрипок, синхронных волнообразных ходах параллельными децимами тех же скрипичных

тремоло и пр. К традиционным оркестровым «шумам» можно также смело отнести броские трехзвучные аккорды скрипок (со звенящими открытыми струнами), энергичные гаммообразные восхождения или «низвержения» шестнадцатыми, разнообразные «тираты»-взлеты. Конечно, побочные темы, где первенство отдается нескольким мелодическим фразам скрипок на фоне сдержанного аккомпанемента остальных струнных и робких гобойных педалей, в сравнении с такими энергичными тут-тийными жестами выглядят более лирично, но и их облик весьма условен и не выходит за рамки милой кокетливой галантности.

Однако уже в итальянских симфониях, глубоко погруженных в традицию, время от времени дает о себе знать моцартовская индивидуальность. Наиболее ярко это проявляется в его стремлении и умении создать прихотливый синтаксический ритм, полный неожиданных поворотов, уходов от рутинного однообразия квадратных построений, но при этом не нарушающий общего ощущения гармонической симметрии. Яркий пример — главная партия первой части Симфонии КУ 81/731, представляющая собой десятитактовый период. Чтобы оценить все прелести моцартовской комбинаторной игры, стоит привести наряду с оригиналом его возможную реконструкцию, достроенную до нормальных типических «квадратов»:

О.

Ш

н

и

ш

2

Н

о.

ш

X

X

О

О

о

Р0

н

о

X

Он

о

И

н

Четырехдольный метрический пульс, заданный начальной фанфарой и грациозными ответными мотивами скрипок, в середине четвертого такта сменяется быстрым двудольным, решительно «уплотняя» последующий четырехтакт. Повтор же (с предусмотрительным изъятием громоздкой фанфары) закругляет целое во вполне уравновешенное построение. Дополнительную устойчивость придает размеренное чередование громких ШШ оркестра с тихими ответами скрипок. То, насколько осознанно Моцарт нарушал периодический ритм и пускался в прихотливые метроритмические игры, легко выясняется из сопоставления с другими частями его же ранних симфоний, в особенности — с финалами. Простые песенные структуры и непрерывная моторная пульсация (без каких-либо сбоев и переключений) — главные черты его рондо. Поэтому, к примеру, в Копбеаи-финале симфонии КУ74 все «квадраты» соблюдаются самым строгим образом. Иное дело — сонатная композиция. Даже если она встречается в финальной части, в ней возможна более живая, таящая неожиданные сюрпризы ритмическая игра. Отсутствие такой живости, скажем, в симфонии КУ84/73ц, как нам кажется, может служить одним из аргументов в пользу авторства не Вольфганга, а Леопольда. Именно ему, как отмечал Плат при анализе почерка, были свойственны «опрятность, порядок, рассудочность, тенденция к педантичности»², ощущаемые здесь во всем.

За исключением метроритмических находок, ведущих происхождение едва ли не от первых композиторских опытов Моцарта, его ранние итальянские симфонии содержат крайне мало «семантически» значимых деталей. Скажем, общее настроение АпйаШе в симфонии КУ81/731 с «эхо»-перекличками между скрипками и небольшими пасторальными репликами пары гобоев напоминает о «пленэрном» характере зальцбургских серенад и кассаций. Или в АпйаШе Симфонии КУ74, выдержанном в жанре арии-менуэта, вдруг возникают элегические минорные «светотени» и тутгийные аккорды с тревожными трелями вторых скрипок и альтов — экспрессивные «пуанты»⁶ в духе Ф. Э. Баха. Но в целом все же преобладает декоративно-орнаментальное начало, то самое стремление организовать во времени последовательность разного рода «оркестровых шумов», которое отмечено Заславом. И даже когда сам Моцарт в партитуре первой части Симфонии КУ74 (тг. 17—22) помечает над строчкой «стаа11е§га» (шпал, крупная синица), это не означает какой-либо программы для всей части, скорее — изобразительный штрих, который ему подсказали повадки синицы: подскакивающие четверти и восьмушки и несколько раз повторенные шляйферы: