Моцарт и его время
Шрифт:
е Леопольд Моцарт указывал, что в составе капеллы на 1757 г. валторны отсутствовали
и, соответственно, не звучали в соборе. Но, видимо, вскоре после этого они появились, так как фигурируют во многих церковных сочинениях 1770-х гг.
С начала же 1770-х годов, когда протяженные мессы кантатного типа ушли из обихода, а торжественные и краткие мессы уже не столь принципиально отличались по композиции, именно оркестровый состав стал решающим фактором в определении «жанрового наклонения» церковного опуса. Об этом можно судить и по реплике Моцарта из письма к падре Мартини, где он подчеркивает, что месса, которую служит сам архиепископ, — пусть и краткая — «должна быть со всеми инструментами — трубами и литаврами...»3
По этому критерию лишь немногие из моцартовских церковных сочинений могут быть отнесены к чистому типу ЪгеУ18 — это Месса т й КУ65/61а, Месса т С
Переходным типом следует считать те, где к «церковному трио» добавлены две трубы. Одна из таких месс — «Малая Сгейо-месса» КУ 192/186Г — первоначально вообще не содержала партии труб, а после того, как они были дописаны, скорее всего, могла исполняться как с трубами, так и без. Возможно, то же относится и к Мессе КУ220/1966. Именно к ним обеим как нельзя лучше подходит термин, иногда фигурирующий в моцартовской литературе — гш88а ЪгеУ18 8о1ет-Ш8, то есть месса, пригодная как для обиходных, так и для праздничных служб. В других применение труб с литаврами кажется более стабильным. В таком же составе написаны и все моцартовские вечерни — как ранняя, состоящая всего из одного псалма и Магнификата КУ 193/186§, так и обе поздние, написанные в последние зальцбургские годы — Уехрегае хокппех КУ 321 и 339.
Все остальные моцартовские мессы и другие церковные сочинения следует отнести к «торжественному» типу; в них применен разнообразный расширенный состав. Это может быть, помимо труб, просто пара гобоев, как в «рождественских» мессах 1775—1776 годов (КУ258, 259) и ноябрьской Мессе КУ257 1776 года, или кроме пары гобоев и труб, еще пара валторн (М188а 1оп§а КУ262/246а и «Коронационная» месса КУ317), или не валторн, а облигатных фаготов (Месса КУ337), или — самый торжественный вариант — учетверенный состав труб и гобои («Троицкая» месса КУ167)Ь. Как видно, трубы и литавры присутствуют неизменно. Несколько более изысканны по составу литании: впрочем, самая «торжественная» из них Литания «Святого причастия» КУ 125 — с литаврами, парами труб, валторн и гобоев (меняющихся на флейты) — по составу идентична торжественным мессам. В остальных же трубы и литавры отсутствуют и помимо «церковного трио» с тромбонами и альтами (8ю!) имеются гобои и валторны (вторая Лоретанская литания КУ 195/1866), а также облигат-
а Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еОА I. 5. 533.
Ь Четыре трубы, помимо этой Мессы, применены только в больших «кантатных» мессах
1768—1769 гг. — «№е1$епИаив-мессе» КУ139/47а и «ОотШсиз-мессе» КУ66. В обоих имеются также гобои и альты. В последней гобои иногда меняются на флейты и также добавлена пара валторн.
Г"-
г-
о,
ш
н
и
и
2
н
а.
ш
Э
X
о
о
«
н
о
л
о
«
н
ные фаготы и флейты (в замену гобоев — Литания «Святого причастия» КУ243). Последняя, кстати, самая обширная по инструментальному составу (исключая лишь раннюю большую БотШсиз-мессу), что косвенно указывает на ее особое положение среди зальцбургских церковных сочинений Моцарта.
И все же инструментальное сопровождение в моцартовской церковной музыке отмечено некоторой печатью архаики. В нем еще ощущается представление об оркестре как о «сопутствующем декоре», составляющем главным образом атрибут «торжественности». Во многих случаях оркестр дублирует хоровые партии либо ограничивается скромным аккомпанементом. Редко когда оркестровые эффекты выходят на передний план. В ранние и зрелые зальцбургские годы можно вести речь лишь об отдельных находках. Например — в СгисШхик из «ИЫзепкаиз»-мессы КУ139/47а, где приглушенный сурдинами унисон кларино и труб в низком регистре сообщают звучности совершенно неожиданный, словно «испепеленный» колорит. Но подобных выходов за пределы вполне обычной и общепринятой оркестровки не много. Еще один особый случай — уже упомянутая часть \йапсит из Литании КУ243: валторны, гобои и фаготы (высвобожденные из партии согШпио), объединившись
Картина заметно меняется после возвращения из парижского путешествия. Моцарт начинает весьма интенсивно, самостоятельно и разнообразно использовать духовые, в том числе в солирующей, а иногда и в концертирующей роли. Яркий пример — А§пш Эе1 из Мессы КУ337, где сопрано (очевидно, Чек-карелли, которому в виде исключения были дозволены обширные соло) плетет тонкие вокальные арабески в окружении группы «кончертанте» — солирующих гобоя, фагота и облигатного органа.
Помимо колористической у оркестра в духовных сочинениях Моцарта имеется еще одна, гораздо более важная функция — композиционная. Уже в ранних мессах Моцарт довольно часто использует характерные оркестровые тематические образования или даже фактурные элементы для того, чтобы организовать некие скрепляющие тематические линии и арки внутри протяженных частей. Иногда он даже избирает какую-либо инструментальную мелодическую фигуру в качестве ключевого, сквозного элемента — некий общий знаменатель, позволяющий объединить разнородные по тексту и вокальной фактуре фрагменты. На таком принципе строятся отдельные разделы или даже целые части мессы. Яркий пример — 01опа из Мессы т С КУ258, словно «нанизанная» на сквозную мелодическую фразу скрипок, путешествующую по разным регистрам, тональностям и претерпевающую всевозможные вариантные изменения. Поначалу она служит фоном для контрастного сопоставления мощных хоровых и напевных сольно-ансамблевых фрагментов, проведенных поочередно в тональности тоники и доминанты (разделы С1опа т ехсеШз Бео, Сгайаз а§тиз ИЫ — 1иШ, Ьаийатиз 1е и Ботте Бейз — ансамбль солистов). Вслед за этим на ее фоне проходит юШзрессаХа тшиИ (на модуляции из а-шо11 в Г-то11), и после предыкта (также на основе этой оркестровой фразы) возникает столь же краткое, сколь и прихотливое фугато Сит ЗапсХо ЗртХи (двухголосный канон у басов и альтов, повторенный через несколько тактов квинтой выше у теноров и сопрано в виде ответа), на время которого сквозная оркестровая фраза замолкает, но лишь затем, чтобы вступить вновь, отмечая коду всей части.
оо
Г-
Вообще же Моцарт очень рано почувствовал и осознал потребность в некоем музыкальном объединении крупных частей мессы, прежде всего Сгебо. Это очевидно уже в его «Троицкой» мессе КУ167. Правда, и в ее третьей части еще есть следы «кантатного» принципа: Е( тсагпаШз, Е1 т 5рт1ит 5апс1ит, а также Е1 уНат уеШип заесиН отчетливо выделяются в самостоятельные разделы. И это при том, что в Мессе совершенно отсутствует характернейший признак кантатной структуры — сольные голоса и замкнутые номера в виде арий. Главное, однако, в том, что все Сгебо проникнуто стремлением к композиционному единству. В нем угадывается циклическая структура венской симфонии — быстро-медленно-менуэт-финал, — но поверх этого цикла прочерчены мощные тематические связи. Живая и энергичная фраза скрипок, изложенная контрапунктом к Ра(гет оттро1еп!ет, становится основой и для Е( гезиггехИ, и для Е( ипат запсшт: четырехголосное хоровое фугато на основе размеренного поступенного восхождения в объеме квинты (Е1 т ипит Ооттит) повторено на другой высоте со словами ОепИит, поп /асШт, а также значительно позднее на слова Е1 азсепсШ и Е{ ехрес1о, причем в двух последних случаях как нельзя лучше соответствует символическому смыслу слов о «восхождении Иисуса на небеса» и об «ожидании воскрешения из мертвых». Есть в Сгебо еще и другие тематические повторы, но венчает все возвращение скрипичной фразы на финальном Атеп, замыкающее всю композицию в некое подобие грандиозного рондо.
Другое, еще более радикальное решение Моцарт опробовал через год в «Малой Сгебо-мессе» т Е КУ192/1861'. Здесь в качестве своеобразной сверхтемы он избрал четырехзвучный мотив (использованный впоследствии в финале Симфонии КУ 551 «Юпитер»). Вместе со словами сгебо, сгеёо этот мотив проходит сквозь всю третью часть Мессы, повторяясь семь раз. Помимо этого на его основе строится еще и раздел Сгиа/исиз с другой подтекстовкой3, а также фугато Ег у'йат уепШп заесиН, атеп. Разумеется, мотив этот предстает в различных вариантах гармонизации и контрапунктических сочетаний, выстроенных в определенную драматургию: от простого контрапункта ко все более тесным стреттам (см. Примеры 28а, б), от наименее замкнутого каденцеобразного оборота в начале — к самому глубокому, с фундаментальным ходом баса в конце части (Примеры 29а, б, в).