Моцарт и его время

Луцкер Павел

Кстати, шляйферы, по-видимому, зацепили внимание Вольфганга: в великолепном минорном эпизоде финального рондо, в котором исследователи видят одно из первых выражений «турецких» мотивов в его музыке^с, он вновь возвращается к этой характерной фигуре, на этот раз не упоминая о синице.

а РШН IV. ВеНгаде гиг МогаП-АиГодгайе I. Б1е НапсксНпЙ ЬеороШ МогаЯ // МЛ) 1960/61. 5а12Ъшд, 1961.8. 82-117.

Ь Яркие, часто неожиданные выразительные приемы от фр. роите — острбта, верхушка, шпиль.

с 2аз1ам>. Р. 179—180.

сч

о

Симфонии 1771

года (КУ75, 110/75Ъ, 96/111Ь и 112) решены в том же роде. Резко выделяется из них лишь одна — КУ110/75Ъ, которую можно было бы, наверное, назвать самой «ученой» среди всех ранних. Части в ней, за исключением первой, изобилуют разнообразными полифоническими приемами. Чего стоит один только менуэт, где основная тема подана в виде канона в квинту. Два небольших двухголосных бесконечных канона звучат в медленной части — один в главной, другой в побочной темах, да и рефрен в финальном рондо весь построен на имитациях, а в коде даже на имитациях в обращении. Зеркальные вертикальные инверсии тем и в особенности бесконечные каноны впоследствии станут излюбленными полифоническими приемами Моцарта в тех случаях, когда привычные нормы обиходных жанров будут казаться ему уже вполне освоенными, даже рутинными — настолько, что захочется, играя, расширить их пределы.

Именно таким прикладным жанром симфония все еще оставалась в конце 1760-х годов. Она открывала большие праздники, торжества или концерт, то есть была, по сути, развернутой модификацией вступительной фанфары, которая лишь предваряла нечто важное. В такой роли симфонии мало подходил контрапунктический ученый стиль, прочно спаянный с представлениями о церковной музыке. Конечно, были экспериментаторы (к примеру, Йозеф Гайдн), рисковавшие писать менуэты в форме канона, стремясь, видимо, выйти за пределы чистой «развлекательности». Были и другие (как Михаэль Гайдн), кто считал уместным в симфониях, предназначенных для церковных служб, финальную часть излагать в виде развернутой фуги³. И то, и другое отдавало экстравагантностью, расценивалось как опыты «оригинальных гениев», мало влияющие на основное русло развития симфонии.

Что же касается Моцарта, то в его обращении с полифонией в этой Симфонии просматривается не столько желание утяжелить, сделать более серьезным отношение к жанру, сколько, напротив, облегчить восприятие контрапунктических кунштюков, поставив их в игровой контекст. Действительно, разве не смешно, когда канонами буквально нашпигована медленная часть в жанре нежного романса или, наоборот, быстрый и вполне простонародный по духу финальный контрданс? Кто знает, может быть, имея в виду будущие концерты в Италии⁶, Моцарт задумывал ее так, чтобы напомнить публике о своем статусе болонского академика. В любом случае симфония КУ110/75Ъ обозначает момент, когда Моцарт вступает на поле экспериментов. Позже, в зальцбургских симфониях 1772 года полифония — пусть и не в столь демонстративном виде, как здесь, — будет играть заметную роль. Упомянем хотя бы об имитационном вступлении трех голосов в побочной партии первой части или о каноне у скрипок в менуэте Симфонии КУ114, о трехголосной имитации в главной и четырехголосной в побочной партиях второй части и бесконечном каноне в первом эпизоде финала КУ 128. И это не все примеры. Как видно, к этому времени Моцарту уже наскучило строить симфонии из одних лишь «оркестровых шумов» и типических мелодических

а В 1781—1789 гг. М. Гайдном было создано по меньшей мере пять трехчастных симфоний

с фугированными финалами: м С (р!9/8Т384), т Ез (р26/8Т437), ш С (р31/8Т478), тА (рЗЗ/8Т508), м В (р43/8Т287). См.: 2аз1ак. Р. 86.

Ь Предполагается, что Симфония исполнялась во время итальянских академий Моцарта

22 или 23 ноября в Милане и 11 или 12 декабря в Бриксене. (2аз1амк Р. 210.) О датах академий см.: ВешзсНВок. 8. 123.

гп

О*.

!

а.

ш

н

О

в

ш

2

н

а.

и

Д

X

о

*

о

«

н

о

<и

Л

о

РЭ

н

формул,

он расширяет привычные границы, вовсю используя «шутливосерьезные» контрапунктические приемы.

Эксперименты не ограничивались контрапунктом. Но протекали они не на «поле» симфонии, а в других жанрах. Дивертисмент Ю/113, заказанный Моцарту осенью 1771 года в Милане и, по-видимому, исполненный там же на большой академии 22 или 23 ноября, среди прочих оркестровых сочинений выделяется прежде всего составом. Впервые у Моцарта в духовой группе вместо привычных гобоев с валторнами играют кларнеты³. Внешне Дивертисмент не слишком отличается от симфоний — те же четыре части, включающие менуэт. Но в обращении с инструментами чувствуется заметная разница. Нигде в симфониях до того времени духовые не проявляли себя столь самостоятельно, не играли такие длинные зо1о и не обменивались протяженными репликами и со струнными, и между собой, как здесь. Именно это отличие от симфонии, скорее всего, имел в виду Леопольд, надписывая на партитуре сына заглавие: СопсеПо 6 51а йЕегйтеШо а 8. Вольфганг, вероятно, сразу почувствовал специфический характер кларнетового тембра с его несколько прохладной, элегической отстраненностью, что видно по большому зо1о кларнетов в начале медленной части. Позже, в 1780-е годы в Вене он вновь вспомнит свое тогдашнее ощущение.

Эксперименты с духовыми продолжают симфонии 1772 года. Уже в КУ114 Вольфганг во всех частях, кроме медленной, заставляет гобоистов, обычно владевших в те времена несколькими духовыми инструментами, взять в руки флейты, и лишь во второй части, где чаще всего флейты как раз обычно появлялись, он предписывает играть гобоям. От этого симфония в светлом А-биг, к тому же с легкими высокими валторнами т А, приобретает полетное, совершенно воздушное звучание. В побочную тему медленной части КУ124 он вводит диалог группы духовых со струнными, а в коде финала устраивает «роговые» переклички между гобоями и валторнами. И в финале КУ128 во втором эпизоде рондо валторнам поручено большое и колоритное «охотничье» соло. Но более всего новшеств в двух симфониях, возникших в мае—июне — Р-биг КУ130 и Ез-биг КУ 132. Здесь Моцарт решил применить по две пары разных валторн: в первом случае стандартные т Е и высокие т С (в медленной части /и В), во втором — низкие и высокие т Ех. Заслав обратил внимание на то, что в 1770-е годы, когда использовался ограниченный набор инструментов разного строя и при необходимости можно было лишь незначительно корректировать их с помощью дополнительных трубок — крон и инвенций, высокие валторны т Ех были чрезвычайно мало распространены. Их появление в Симфонии КУ 132^ь он связывает с возвращением в Зальцбург — вероятно, как раз весной 1772 года — выдающегося валторниста-виртуоза Йозефа Лёйтгеба^с, который в 1762 (1763)—1777 годах числился при зальцбургской капелле, впрочем, довольно часто отлучаясь. Узнав

а Помимо оригинальной партитуры, датированной ноябрем 1771 г., сохранился еще не

датированный автограф второго варианта Симфонии. В ней выписаны партии для гобоев, английских рожков и фаготов (всех по паре), которые, по-видимому, прибавляются к кларнетам и валторнам. Считается, что второй вариант возник весной 1773 г. в Зальцбурге уже по возвращении из последней поездки в Италию.

Ь То, что речь идет именно о малых высоких валторнах т Ез, Заслав установил, сопоставив

звукоряды в партиях и выяснив, что у высоких валторн /я Ез здесь употребляются ноты не выше 9-го тона (по натуральному звукоряду), в то время как в обычной практике у Моцарта и в партии «низких» валторн /я Ез диапазон простирается до 10— 12-тонов (в других симфониях — еще выше). См.: 2аз1ам. Р. 233.

с 1Ыё. Р. 230.

об утверждении Коллоредо, он, вполне вероятно, решил засвидетельствовать свое почтение и прихватил с собой набор новых инструментов.