Моцарт и его время
Шрифт:
а Аберт I, 2. С. 43.
Ь ИаПсит (от лат. у/я гесит — путь с Тобой) обозначает в римской церковной традиции
последнее причастие умершего, символическое посмертное приобщение к телу Христову перед странствием из этого мира к вечной жизни.
сч
00
Таким образом, принцип нарастания контрастов становится здесь сквозной идеей циклической композиции. Такого же рода нарастание Моцарт использует позже в своих вечернях 1779—1780 годов. И там прямое сопоставление фуги ЬаидаГе риеп, выполненной в подчеркнуто архаической манере, с кантиленно-ариозным Ьаи-сШе Боттит составляет одну из важнейших стадий драматургического развития. Особенно ярко этот контраст выступает в Уезрегае
Последняя Литания и поздние вечерни выявляют одно из коренных свойств моцартовской церковной музыки: все составляющие того, что подразумевалось тогда под понятием «церковный стиль», поданы в них предельно рельефно и даже демонстративно. Конечно, в кратких обиходных мессах эти контрасты сильно нивелированы. Доминируют простая, ясная хоровая псалмодия и энергичное симфоническое развитие. Но и в них, пусть и не в развернутой форме, а лишь в отдельных компактных фрагментах, Моцарт не преминет воспользоваться яркой имитацией или эффектным вокальным соло. Там же, где он получает свободу действий, с наступлением его творческой зрелости все стороны церковной музыки выступают во всем многообразии и богатстве.
Уже во времена Моцарта его мастерство в духовных жанрах признавалось всеми, кто был знаком с его творчеством. Наглядное свидетельство — то, что для коронационных торжеств ив1791-м,ив1792 годах венский двор выбрал именно его мессы, подготовленные к исполнению капельмейстером Сальери. Рохлиц писал в лейпцигской АМ2:
> Он был именно тот человек, кто церковную музыку, ныне обесцененную,
мог поднять до высоты, ей надлежащей — водрузить на трон над всеми другими родами музыки. В этой сфере он стал бы ведущим композитором в мире — ведь это его последнее сочинение [Реквием] представляет собой, согласно единодушному суждению всех знатоков (даже тех, кто в остальном не считают себя друзьями Моцарта), самое совершенное творение из тех, что может предъявить новейшее искусствоь.
Нимечек также полагал, что «церковная музыка была излюбленной специальностью Моцарта» и что «сила Моцарта в этом роде музыки проявилась бы в полной мере, если бы ему действительно довелось служить в соборе Св. Штефана»3. Ему же принадлежит свидетельство (вероятно, со слов Констанцы) о том, что Моцарт сам считал «высокий патетический стиль церковной музыки чрезвычайно созвучным своему гению»11. Правда, все эти суждения основывались прежде всего на впечатлениях от моцартовского Реквиема, исполненного впервые 2 января 1793 года в Вене по инициативе ван Свитена и, вероятно, имевшего большой резонанс. Что до всех остальных сочинений (в особенности зальцбургских), то они долгое время оставались не слишком известны.
а Имеется в виду Реквием с-то111771 г. на смерть архиепископа Шраггенбаха (ЗТ 155),
хорошо знакомый Моцарту, поскольку он сам принимал участие в заупокойной службе.
Ь Рохлиц. С. 109-110.
с ЫхетеюНек Р. X. 1_еЬеп дез к. к. КареНте151ег... С. 82.
д ТЪШ.8.33.
сл
оо
а.
ш
н
и
>з:
ш
н-
0-
и
X
X
о
о
СО
н
о
л
о
со
н
Лучше всех о качестве зальцбургских церковных опусов свидетельствует сам Моцарт. В письмах из Вены он просит отца «с оказией выслать еще кое-что — например, мои мессы и две вечерни — все это для того, чтобы дать послушать барону ван Свитену»а. Здесь речь идет преимущественно о тех, что возникли в поздний зальцбургский период, в 1779—1780 годах: о мессах КУ317 и 337, а также, возможно, последней «предпарижской» Мессе КУ275/272ЬЬ и о двух масштабных торжественных вечернях. Все эти сочинения не померкли в глазах Моцарта даже после знакомства с ораториями Генделя и инструментальными произведениями
Суждения о нем и оценки последующих времен также весьма противоречивы. В XIX веке Франц Ксавер Витт — основатель Всегерманского союза св. Цецилии (сообщества католических церковных музыкантов) — рассматривал его как проявление глубокого упадка всей музыкальной церковной традиции. Он горячо призывал к возвращению «истинного облика» церковной музыки, чье воплощение видел исключительно в григорианике и ренессансной хоровой полифонии палестриновского толка, и яростно выступал против «использования в церкви оперы, состоящей из одних непристойностей, изображенных лишь ради дышащей сладострастием музыки»1. Возмущение Витта вызвало, в частности, почти полное мелодическое сходство сопранового соло в А§пш Ое1 из «Коронационной» мессы КУ317 с арией Графини Иоуе зопо из III акта «Свадьбы Фигаро». Витт, конечно, не прав, полагая, что ария была взята из оперы в мессу. Поскольку моцартовская «Свадьба» возникла только семь лет спустя, гораздо больше оснований вслед за Стендалем утверждать обратное: Моцарт не остановился перед тем, чтобы возвысить оперу с помощью самого
а Письмо от 12 марта 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 259.
Ъ Таково предположение Г. Айбля, основанное на ее наличии в числе других в архиве ван Свитена. См.: Впе/еСАУI (КоштеШаг). 8. 135.
с Месса ЬгеУ15 КУ275/272Б, возможно, исполнялась в церкви пиаристов (один из монашеских орденов; Вена, предместье Йозефштадт), куда Моцарт намеревался определить в школу своего старшего сына Карла Томаса и где его просили продирижировать мессой. См. Письмо от 12 июля 1791 г. — Впе/еСА IV. 8. 152—153. Она же прозвучала 10 июля 1791 г. в Бадене, а за год до того 13 июня 1790 г. там исполняли даже «Коронационную» мессу КУ317. Упоминание об этом содержится в письме Моцарта к М. Пухбергу из Бадена — см. Письмо от 12 июня 1790 г. — Впе/еСА IV. 8. 110, а также комментарии: Впе/еСА VI. 8. 396 и 8. 410.
<3 В архиве Штолля помимо А»е уегит согриз КУ 618, сочиненного специально для него, впо
следствии обнаружились автографы «Коронационной» мессы КУ317, фрагмента вечерни (псалом От( Вотмиз и Ма§п(/ 1 са 1 ) КУ193/186^, Мессы ЬгеУ15 КУ194/186Н и двуххорного оффертория УепНерориН КУ260/248а. Все эти сочинения, по-видимому, тоже прозвучали в Бадене в начале 1790-х гг.
е Возможно, даже обеих С-ёигных поздних зальцбургских месс. См.: КоЬЫпз Ыпйоп Н. С.
1791: МогагГз 1а81 уеаг. Ц, 1989. Р. 111 & 114.
Г РеИегег К. С. Могагез ЮгсНеппншк. 8а12Ьигв, 1955. 8. 11. Цит. по: Юонг Г. Указ. соч. С. 128.
Т*-
00
прекрасного церковного напева8. Однако и Аберт не столько критикует Витта, сколько повторяет его упреки: «В обоих мессах [КУ 317 и 337] в А§пи$, где менее всего можно было бы ожидать подобные мысли, характер музыки более светлый... Бросается в глаза, как сильно они предвосхищают музыкальную характеристику графини из “Фигаро”»ь. А еще ранее он замечает, что зальцбургская духовная музыка Моцарта далеко не всегда «исполнена возвышенного церковного чувства. В этом виновата как юность композитора, так и тогдашний низкий уровень всего жанра»0. По справедливости, о «низком уровне жанра» следовало бы вести речь, скорее, в связи с «цецилианскими» опытами XIX века.