Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
На протяжении целого века моду ограничивали общепринятые музейные стандарты, но теперь она снова раздвигает границы возможного. Бренды высокой моды прославляют и продвигают собственное наследие, выставляя его образцы в музеях и на выездных выставках или же одалживая костюмы из своих архивов знаменитостям для торжественных случаев. Некоторые коллекции даже помещают в частный музей: иногда это одна из имиджевых стратегий бренда (Ferragamo, Gucci, Yves Saint Laurent, Valentino), иногда – личная инициатива (Музей моды и текстиля Зандры Роудс в Лондоне). Даже государственные музеи все чаще привлекают представителей мира моды к организации тематических выставок: первыми ласточками были Сесил Битон и Диана Вриланд, но позднее роль куратора примерили на себя и другие ветераны модной индустрии, в частности Хэмиш Боулз, Кристиан Лакруа и Андре Леон Телли.
Элитные модные бренды, такие как Chanel, Dior, Diane von Furstenberg или Yves Saint Laurent, могут устраивать собственные выставки в независимых музеях, не соблюдая при этом требований хранения, связанных, например, с освещением, защитными витринами и барьерами, необходимыми, когда речь идет об объектах из государственных фондов. Организованные собственными силами выставки нужны,
Цифровая среда дает новые возможности визуального доступа к коллекциям одежды. На онлайн-портале Europeana Fashion утверждается, что предоставляемый им виртуальный доступ к объектам моды в музеях разных стран и подробная информация равноценны посещению масштабной модной выставки (de Pooter; онлайн). Недавний проект компании Google We Wear Culture («Мы носим культуру») тоже включает в себя цифровые коллекции и виртуальные выставки, которые можно смотреть когда и где угодно. Некоторые из созданных за последнее время музеев моды даже нельзя назвать музеями в традиционном смысле слова: у Музея моды Новой Зеландии, частного предприятия, управляемого по модели благотворительного фонда, нет собственного помещения, зато он организует временные выставки и призывает посетителей загружать собственные изображения, чтобы создать архив местной моды (Foreman 2013: 12).
Независимые профессиональные кураторы и/или специалисты по оформлению модных выставок все чаще сотрудничают с разными организациями, создавая инсталляции, оспаривающие традиционно приписываемый музею интеллектуальный авторитет и произвольное расположение артефактов в выставочном пространстве. Одна из наиболее ярких фигур такого рода – Джудит Кларк, работу которой можно назвать по-настоящему новаторской. По мнению Софии Пантуваки и Донателлы Барбьери, Кларк – продолжательница стратегии Дианы Вриланд, во время работы в Институте костюма прославившейся нарушением правил (Pantouvaki & Barbieri 2014). Для специалистов, работающих, подобно Кларк, на стыке частного и публичного пространств экспонирования моды, Надя Бьюик придумала термин «адъюнкт-куратор» (Buick 2012). Многие приглашенные кураторы делятся опытом, описывая процесс организации выставки с внеинституциональных позиций (см., например: Frisa 2008).
Наиболее интеллектуально выверенным и вдумчивым анализом влияния музеев на моду мы обязаны именно таким существующим вне музейной среды специалистам, как Джудит Кларк. Так, выставка «Словарь моды» (Dictionary of Dress), организованная ею в 2010 году в Блайт-хаусе, приглашала посетителей задуматься о многих типичных для музея технологиях осмысления моды. В многоярусном пространстве хранилища лондонского музея беспорядочно мелькали ярлыки, вешалки, застекленные шкафы, постаменты, бумажные парики, голографические проекции, деревянные ящики и даже защитная пленка из тайвека и твила – зрители словно играли в прятки, угадывая, какие композиции постановочные, а какие возникли непреднамеренно. Выставка «Диана Вриланд после Дианы Вриланд» (Diana Vreeland After Diana Vreeland), в 2012 году организованная Джудит Кларк совместно с куратором Марией Луизой Фризой в музее Фортуни в Венеции, тоже была задумана как оригинальная инсталляция, созданная из ключевых артефактов и аксессуаров и раскрывающая стиль Вриланд как куратора Института костюма. Не исключено, что, как и в случае с музейными проектами художника Фреда Уилсона, такой критический взгляд возможен только со стороны внешнего специалиста, способного разграничить специфику коллекции и общие для всех музеев методы.
Параллельно с ростом интереса к истории кураторских практик в искусствоведении и художественной критике музеи начали уделять внимание и собственной истории. Светлана Альперс полагает, что взгляд, каким посетители в музее поневоле смотрят на экспонаты – «эффект музея», – исторически сложившаяся традиция наделять объекты набором внешних эстетических и культурных ценностей (Alpers 1991: 26–27), и оформление исторических залов в некоторых музеях направлено, вероятно, именно на осознание этого эффекта. Так, зал эпохи Просвещения Британского музея, открытый в 2003 году к 250-летию музея, рассказывает об истоках музейного собрания, демонстрируя прежний взгляд на материальный мир. В последнее время многие музеи после периода модернистского минимализма решили вернуться к салонному типу оформления и перевесить более старые полотна, особенно XIX века, так, чтобы они занимали всю стену от пола до потолка, как изначально и демонстрировались такие картины; подобные перестановки, начало которым положил британский искусствовед и директор художественной галереи сэр Тимоти Клиффорд, отсылают к более ранним модусам зрительского восприятия. Исторические музеи, в свою очередь, возродили концепцию кунсткамер и выставили экзотические предметы из ранних коллекций наряду с экспонатами, не обладающими богатой историей, в витринах, напоминающих барочные «кабинеты редкостей». Как и художественные галереи, начавшие реконструировать более ранние методы организации экспозиции, чтобы понять, как модус репрезентации влияет на восприятие истории искусства, некоторые музеи моды тоже занялись экспериментами с оформлением экспозиции, чтобы показать разнообразные способы осмыслять изменение моды как часть дисциплинарного контекста истории костюма.
8.1. Экспозиция
Некоторые музеи, где есть залы, отведенные моде, сознательно позиционируют историю своей экспозиции как дань истории музея в целом. Например, в Музее моды в Бате до сих пор используются восковые манекены эдвардианской эпохи, собранные Дорис Лэнгли Мур. В Галерее костюма манчестерского Платт-холла для демонстрации исторических коллекций до сих пор используют несколько оригинальных витрин – по сути, очень крупных застекленных коробок, – а в отдельном помещении, где выставлена часть экспонатов, составляющих ядро коллекции, манекены стоят на фоне увеличенных фотографий из публикаций основателя музея Сесила Уиллетта Каннингтона об истории костюма. В постоянной экспозиции обновленной Галереи моды музея Виктории и Альберта содержится несколько отсылок к истории музея. Витрины, оформлением которых занималась Клэр Уилкокс, работающая в музее еще с 1979 года, перекликаются с экспозициями прошлого. В разделе «На прогулку» представлена амазонка из оригинальной коллекции, полученной музеем в 1913 году в дар от Harrods, а для придания экспозиции сходства с более ранними выставками использованы манекены начала ХX века. В разделе «Современные женщины» брючный костюм Chanel, отданный Дианой Вриланд для знаковой выставки Сесила Битона в 1971 году, располагается рядом с тем же стулом Марселя Брёйера, на который опиралась модель на рекламной фотографии для этой выставки (ил. 8.1). Отсылки к выставке 1971 года можно увидеть и в соседней витрине, где находится проволочная подставка-манекен для шляп, изготовленная специально для этой выставки. К ключевым вехам истории музея все чаще привлекают внимание, а порой даже пытаются воссоздать их, как на запланированной на 2019 год выставке в честь пятидесятилетия Музея Института технологии моды «Напоказ: пятьдесят лет Музею Института технологии моды» (Exhibitionism: 50 Years of The Museum at FIT), для которой куратор Тамсен Янг предложила выборочно реконструировать выставки, проводившиеся в Музее Института технологии моды в прошлом, чтобы показать эволюцию коллекций и кураторских практик в музее.
В объемных музейных каталогах часто уделяется внимание истории музея (Druesedow 1987; Mendes et al. 1992; du Mortier 2016), а иногда даже приводится перечень наиболее значимых выставок или фотографии с них. В авангарде тенденции к написанию истории музейных собраний через историю выставок моды стояла Валери Стил с ее знаковым докладом «Музейное качество» (Museum Quality, 2006; позднее издан как статья в специальном выпуске журнала Fashion Theory), суть которого Стил кратко изложила в сборнике «Модельеры от А до Я» (Fashion Designers A-Z, Steele 2016), где можно найти описания крупнейших выставок Музея Института технологии моды и фотографии с них. Выставка «В авангарде: три века моды» (Fashion Forward: Three Centuries of Fashion) в парижском Музее декоративного искусства, по выражению Памелы Голбин, «прославляла постоянство мимолетного» (Golbin 2017: 10). Костюмы, призрачные и волшебные, могли перенести посетителя в минувшие эпохи, но только тогда, когда их оживляла мизансцена: «Подобно мадленкам Пруста, будившим воспоминания о прошлом, эти сокровища томятся в музейном хранилище в ожидании прекрасного принца, который вернет их к жизни» (Golbin 2017: 11). В каталог выставки вошло вдумчивое эссе Дени Бруна, анализирующего подход музея, где он работает, к экспонированию тканей, исторических костюмов и современной моды; собрание музея, во многих отношениях, как показывает эта книга, типичное, тоже прошло путь от источника вдохновения для индустрии текстиля и моды, каким служили хранящиеся в нем великолепные образцы прикладного искусства, до изучения социальной истории на материале одежды, а позднее интерпретации современной моды и современного искусства. Завершает каталог избирательный перечень выставок одежды и текстиля, проходивших в Музее декоративного искусства с момента его открытия в 1986 году, причем названы имена не только кураторов каждой из них, но также ответственных за сценографию и графический дизайн, и это пример указания на коллективное авторство подобных проектов, редкий для крупных музеев.
Как мы видим, музейные кураторы заинтересованы в сохранении архивных материалов о прошедших выставках, отражающих как проделанную работу, так и накопленные знания. Выставки недолговечны – ограничены конкретным отрезком времени и зачастую не зафиксированы ни в каком издании типа каталога, – поэтому, если проведенные в процессе их подготовки исследования не зафиксированы в архивах коллекции и/или не сохранены для потомства, они навсегда утрачены [59] . Проекты, построенные на экспериментах с будущими направлениями кураторской деятельности и нацеленные на их развитие, должны учитывать опыт прошлого. Сейчас, когда от кураторов все чаще ждут академической четкости, выставки оценивают как итог научных исследований, и Александра Палмер справедливо полагает, что документация содержания модных выставок и дискуссии вокруг них только помогут вывести их на более высокий уровень в будущем (Palmer 2008b: 124–126). Отдельные выставки, к фотографиям и кураторским описаниям которых можно получить доступ онлайн благодаря проекту Berg Fashion Library, тем более драгоценны как возможность изучить выставки по всему миру (в музеях таких удаленных друг от друга городов, как Сантьяго и Лондон) и в разные периоды (на момент написания книги – с 1989 по 2016 год).
59
Мадлен Гинзбург, пытавшаяся восстановить по источникам начальный этап истории Общества костюма, выражала недовольство беспорядочным уничтожением документов и утратой знаний (Ginsburg 2005).
Кроме того, сохранение относящегося к подготовке выставок материала способно пробить брешь в монолитной броне анонимного интеллектуального авторитета музея (Hooper-Greenhill 2000: 151), устанавливая авторство конкретной команды кураторов и оформителей, а значит, выявляя индивидуальные предпочтения, сильные и слабые стороны. Так как очень немногие музеи постоянно составляют подробные отчеты обо всех проведенных выставках (архивы Бруклинского и Метрополитен-музея заметно выделяются на общем фоне объемом сохраненных материалов и их доступностью), необходима критическая масса исследователей, запрашивающих эти материалы, чтобы убедить администрацию музея, что копии ярлыков, фотографии экспозиции, списки экспонатов, рекламные материалы, каталоги и вырезки из журналов и газет – ценные архивные документы, которые полезно сохранять после каждой выставки. Каким бы трудоемким и обременительным ни казалось ведение такой документации, эти сведения нужны, чтобы внести в кураторство моды интеллектуальную выверенность, поддерживать их на этом уровне и оградить от обвинений в несерьезности.