Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Предметы одежды, самые личные из всех личных вещей, – исполненное смысла напоминание о прошлом, самое трогательное напоминание, но посетителям новой Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, обыкновенным мужчинам или женщинам, пришедшим с улицы, понадобится более вдумчивое понимание, некоторое чувство прошлого, чтобы представить себе повседневную жизнь людей, живущих теперь в стеклянных витринах (Adburgham 1962: 8).
Если исходить из того, что посетители рассматривают экспозицию, имея некоторое представление о других исторических эпохах, задача состоит в поиске способа преодолеть временной разрыв.
Яркий пример – новостная хроника, снятая в 1952 году киностудией «Пате» о выставке исторического мужского костюма в музее Виктории и Альберта. Видеозапись открывается панорамным кадром фасада здания, и начинается рассказ:
Если вы умеете смотреть, вы увидите в музее Виктории и Альберта не просто сокровищницу прошлого и уж, конечно, не просто кладовую изношенных идей, ведь он позволяет нам соотнести
Предполагается, что зрителю требуется некоторый багаж знаний и доля воображения, чтобы перекинуть мост от настоящего к прошлому, и проницательность, чтобы распознать ценную информацию. В следующих кадрах историк и куратор Джеймс Лейвер осматривает группу мужских манекенов, извлеченных из стеклянных витрин (пустые витрины стоят на заднем плане). Лейвер, словно генерал, делающий смотр войскам, ощупывает и поправляет одежду едва ли не на каждой фигуре, после чего исчезает из кадра (ил. 7.2), а диктор тем временем говорит о различиях между эпохой, к которой относятся костюмы на манекенах, и сегодняшним днем; поведение Лейвера и закадровый текст воплощают отстраненный эстетический и профессиональный взгляд, хладнокровно оценивающий реликвии минувшего с точки зрения настоящего. Лейвер предстает как эксперт, каким, следует из хроники, может стать и зритель. В данном случае историческая позиция наблюдателя проявляется в умении видеть отличительные признаки и несходство; по выражению Ульриха Лемана, рассматривать предмет одежды как объект, представляющий исторический интерес, означает подчеркивать его непривычность и своеобразие, определять его как «не связанный с нашим собственным опытом и недоступный нашему восприятию» (Lehmann 1999: 300). Марк Зальбер Филлипс анализирует укоренившуюся традицию в искусстве, где дистанция издавна считалась крайне необходимой для эстетического опыта (Phillips 2003: 439). Видеозапись происходящего в музее должна еще больше подчеркнуть расстояние между «здесь и сейчас» и «там и тогда». Движение Лейвера вдоль ряда неподвижных манекенов усиливает странное ощущение их погруженности в прошлое – они здесь, чтобы зрители могли их увидеть, но далеки в своей недвижимости» (Edwards 1999: 226). Именно безжизненная статичность облаченных в костюмы манекенов, контрастирующая с подвижностью наблюдателя, сообщает им статус исторических объектов.
То же самое мы наблюдаем в другой кинохронике, снятой «Пате» в 1955 году в первом помещении Музея костюма Дорис Лэнгли Мур в замке Эридж. Здесь костюмы на реалистичных манекенах тоже были выставлены в открытом пространстве (не в витрине), поэтому физический контакт между моделью и зрителем был ничем не опосредован. В статье, описывающей планировку залов на следующий год, говорилось:
Кажется, что время пошло вспять, потому что перед глазами посетителя оживают одно за другим все поколения, а если восковые фигуры и не обращают на нас внимания, то, несомненно, лишь потому, что поглощены своими обычными заботами (Brentnall 1956: 36).
7.2. Куратор и историк Джеймс Лейвер осматривает шеренгу мужских манекенов в костюмах разных эпох в выпуске киножурнала Pathe Pictorial «Мужчины в городе» (Men About Town, 1952). Снимки экрана сделаны автором
В видеоролике это предположение юмористически обыгрывается: живая модель, одетая в исторический костюм, замирает рядом с манекенами. При приближении двух посетительниц она шевелится, чем вызывает их изумление. Юмор эпизода заключается в нарушении дистанции, ожидаемой от экспонатов и олицетворяемого ими прошлого. Ситуация комична, так как абсурдна: люди прошлых эпох не могут явиться нам в настоящем, и нарушение этого правила не просто исключительно, а невероятно. Музей превращается в место исполнения желаний, где к отсутствию прошлого внимание привлекают, лишь чтобы усилить впечатление; если пойти еще дальше, как в устроенной в замке Эридж пантомиме с ожившим прошлым, добровольное согласие временно принять иллюзию на веру перерастает в комический абсурд.
Однако желание приблизить исторически далекое прошлое не уходит, и важную роль здесь порой играют хранящиеся в музее артефакты. В открывшихся в 2015 году в музее Виктории и Альберта залах Европы, охватывающих период 1600–1815 годов, манекены в исторических костюмах помещены в большие стеклянные витрины на уровне пола, так что дистанция между посетителями и экспонатами минимальна. Экспозиция не посвящена моде как таковой, но подобный способ заполнять пространство между образцами декоративного искусства создает иллюзию погружения в историю. Манекены как будто не замечают посетителей, чувствующих, что это они вторгаются в пространство и время европейцев прошлых эпох и их материальной культуры.
Примечательно также преобладание одних периодов истории моды над другими и их восприятие как более значимых. Музейные выставки отражают не само прошлое, а его интерпретацию, иллюстрируя попытку осознанно выстроить отношения между временными модусами прошлого и настоящего. Время в музее течет неравномерно: некоторые годы растягиваются, они длиннее и важнее, тогда как о других вовсе забывают. Музей – аисторическое место: события в нем могут переосмысляться по самым разным гибким моделям. Например, настойчивое обращение музеев моды к Викторианской эпохе не просто результат
Такая стратегия организации экспозиции обладает дополнительным свойством: современному зрителю легче соотнести себя с далеким прошлым. Ради эффекта узнавания совсем не обязательно явно дублировать исторические артефакты современными. Придавая манекенам позы, отсылающие к «общечеловеческим» переживаниям, таким как материнская нежность или флирт, кураторы и оформители проецируют социальные ценности своего времени на объекты другой эпохи. В конце концов, сам по себе артефакт не предполагает никакого конкретного модуса экспонирования: на выставке выбор в пользу того или иного метода обусловлен предположением, что данная эстетика лучше какой-либо другой отвечает намеченному нарративу. Сколь бы исторически недостоверен или неправдоподобен ни был результат (мы никогда не узнаем, действительно ли robe a la francaise [55] , изображенному на иллюстрации 5.3, приходилось присутствовать при скрытом выражении любовных чувств), он способен вызвать у зрителя мгновенный эмоциональный отклик. Такой эффект достигается за счет внутренне присущего человеку стремления воссоединиться с прошлым, описанного Франклином Рудольфом Анкерсмитом (Анкерсмит 2007), вот почему этому чувству трудно сопротивляться.
55
Платье на французский манер – распашное платье с нижней юбкой и корсажем, спереди закрытым декоративной планкой. – Прим. пер.
Физическое расположение исторических костюмов в залах музея наводило на мысль о путешествии во времени. В упомянутой кинохронике «Пате» 1952 года присутствовал намекавший на такую возможность закадровый текст: «Двигаясь через века мужской моды вместе с автором, Джеймсом Лейвером, вы быстрее научитесь понимать прошлое» (Pathe 1952). Хотя Лейвер мог прикасаться к экспонатам, что, конечно, воспрещалось рядовому посетителю, его путешествие по музейному пространству – и вместе с тем сквозь линейное время – выглядело вполне типично. В данном разделе я остановлюсь на том, как музеи прибегали к аналогичным визуальным приемам, чтобы выстроить отношения между своей аудиторией и прошлым.
7.3. Открытка. Центральная галерея музея Виктории и Альберта. Справа в верхней галерее видны витрины с костюмами. Без даты. Из коллекции автора
О том, насколько успешно отдельным музеям удается справляться с этой задачей, ведутся жаркие споры (Penny 2002; Noordegraaf 2004), но мало кто из авторов работ по музеологии не согласится с утверждением Тони Беннетта, что пространство музея [56] по сути задумывалось как средство интеллектуального путешествия во времени: «поход в музей функционировал и переживался как организованная прогулка сквозь линейное время», и такое восприятие переросло в традицию, объединяющую кураторов и публику» (Bennett 1995: 186). Наоми Таррант, опытный куратор и специалист по костюму, высказала предположение, что большинство посетителей предпочитают хронологический подход и что такой тип экспозиции сам по себе отвечает на большинство вопросов, какие у них могут возникнуть относительно одежды других эпох (Tarrant 1999: 19). В каждом из музеев, рассмотренных в настоящем исследовании, действительно присутствует элемент хронологии, захватывающей ХХ и XXI века.
56
Музеи зачастую представляют собой гибриды в плане времени и пространства, которые по-разному структурированы или выстроены в зависимости от рассматриваемой в них концепции (см.: Wallerstein 1998). Здесь уместно вспомнить и предложенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа, так как залы музеев – это еще и «области пересечения временных и пространственных последовательностей» (Folch-Serra 1990: 261). О последовательности и хронологии в нарративе см.: Ricoeur 1980.