Моммзен Т. История Рима.

Моммзен Теодор

Но это относится только к драме, что объясняется, очевидно, тем, что на латинском языке гораздо легче подражать ямбам и трохеям трагедии и комедии, чем эпическим дактилям; ливиевская же Одиссея была написана национальным сатурнийским размером.

Однако эта первоначальная ступень литературного развития была скоро перейдена. Эпос и драма Ливия ставились потомством — и, конечно, вполне заслуженно — наряду с лишенными жизни и выражения статуями Дедала и считались скорее предметами любопытства, чем художественными произведениями. Но в следующем поколении на раз уже установленных основах были созданы искусства лирическое, эпическое и драматическое, и даже в историческом отношении для нас очень важно проследить за этим развитием поэзии.

Во главе развития поэзии стояла драма как по своей продуктивности, так и по влиянию, которое она оказывала на публику. В древности не существовало постоянных театров с определенной платой за вход; и в Греции, и в Риме театральное представление было лишь составной частью как ежегодно повторявшихся, так и экстренных гражданских увеселений. К числу мероприятий, с помощью которых правительство противодействовало или воображало, что противодействует начинавшему его озабочивать умножению народных празднеств, принадлежало и то, что оно не разрешало строить каменное здание для театра²⁵³. Вместо того для каждого празднества устраивали дощатые подмостки со сценой для актеров (proscaenium, pulpitum) и с украшенным декорациями углублением (scaena), а в полукруге перед ними отводили площадку для зрителей (cavea); эта площадка была поката, но на ней не было ни ступенек, ни стульев, так что зрители, не принесшие с собой никакой мебели, бывали принуждены или сидеть на корточках, или лежать, или стоять²⁵⁴. Женщины, вероятно, с ранних пор были отделены от мужчин и могли занимать только верхние и самые неудобные места; помимо этого не было никакого другого законного разделения мест до 560 г. [194 г.], когда сенаторам были предоставлены нижние и лучшие места. Публика была далеко не избранная. Впрочем, высшие классы общества не чуждались всенародных увеселений, и отцы города даже, по-видимому, считали, что долг приличия обязывал их появляться на этих увеселениях. По самому характеру гражданских празднеств на них не могли присутствовать ни рабы, ни иностранцы, но бесплатный доступ к ним был открыт для каждого гражданина вместе с его женою и детьми²⁵⁵; поэтому можно полагать, что публика была похожа на ту, которую мы находим в наше время на публичных фейерверках и даровых представлениях. При этом, конечно, не всегда соблюдался надлежащий порядок: дети кричали, женщины болтали и визжали, а иной раз какая-нибудь публичная женщина делала попытку пробраться на сцену; для судебных служителей эти празднества вовсе не были забавой, и им приходилось то отбирать в залог плащ, то употреблять в дело палку. С введением греческой драмы, понятно, возросли требования к театральному персоналу, и в способных

людях, по-видимому, не было избытка: так, например, для исполнения одной пьесы Невия пришлось прибегнуть к дилетантам за недостатком актеров. Однако положение художника оттого нисколько не изменилось; поэт или, как его в то время называли, «писец», актер и музыкальный композитор не только по-прежнему принадлежали к не пользовавшемуся уважением разряду наемных работников, но и по-прежнему стояли очень низко в общественном мнении и страдали от грубого обращения со стороны полиции. Все люди, дорожившие своей репутацией, конечно, сторонились этого ремесла; директор труппы (dominus gregis factionis, также choragus), который обыкновенно был и главным актером, был в большинстве случаев из вольноотпущенников, а труппа состояла обыкновенно из его рабов; все музыкальные композиторы, имена которых дошли до нас, принадлежали к разряду несвободных людей. Денежное вознаграждение было очень незначительно — вскоре после конца этого периода упоминается как о необычайно высокой плате о гонораре театрального композитора в 8 тысяч сестерциев (600 талеров); но и это вознаграждение выплачивалось устраивавшими празднество должностными лицами только в тех случаях, если пьеса не проваливалась. Уплатой денег все оканчивалось: в Риме еще не было и речи о таких же, как в Аттике, состязаниях между стихотворцами и почетных наградах; в то время, как и в наше, там, по-видимому, ограничивались тем, что аплодировали и свистали и каждый день давали только по одной пьесе²⁵⁶. При таких условиях, когда искусством занимались за поденную плату, а артиста вместо славы ожидало бесчестье, новая национальная римская сцена не только не могла развиваться самостоятельным путем, но и вообще не могла получить художественного развития. В Аттике театр был обязан своим процветанием благородному соревнованию между самыми образованными афинянами, а римский театр в общем итоге не мог быть не чем иным, как плохой копией с афинского, и можно только удивляться тому, что в этой копии местами встречается так много грации и остроумия.

В театральном мире комедия преобладала над трагедией; зрители хмурились, если вместо ожидаемого комического представления начиналась трагедия. Отсюда понятно, почему в этом периоде были такие сочинители комедий, как Плавт и Цецилий, и вовсе не было сочинителей трагедий и почему среди дошедших до нас названий драматических произведений того времени на одну трагедию приходится три комедии.

Сочинители, или, вернее, переводчики, представлявшихся в Риме комедий естественно брались прежде всего за те пьесы, которые пользовались в то время самым большим успехом на эллинской сцене; поэтому им приходилось ограничиваться исключительно²⁵⁷ новейшими аттическими комедиями и главным образом произведениями самых знаменитых драматических писателей того времени: Филомена (394?—492) [360?—262 г.] из Солои в Киликии и Менандра из Афин (412—462) [342—292 гг.]. Эти комедии имели настолько важное значение не только для развития римской литературы, но даже и для общего развития народа, что и для историка есть полное основание остановить на них свое внимание. Пьесы были невыносимо однообразны. Они почти исключительно вертятся на том, что молодой человек наперекор своему отцу или же содержателю публичного дома старается добиться обладания возлюбленной, которая конечно очень привлекательна, но сомнительной нравственности. Путь к счастью обычно лежит через какое-нибудь надувательство, а главной пружиной интриги является хитрый слуга, добывающий нужные деньги посредством какой-нибудь плутни, в то время как влюбленный горюет и от любви и от безденежья. При этом нет недостатка ни в размышлениях о любовных радостях и страданиях, ни в орошаемых слезами сценах расставания, ни в попытках любовников сделать что-либо над собой от сердечных мук; по мнению старинных критиков, любовь, или, вернее, влюбленность, была достоянием менандровской поэзии. Развязка заключается обыкновенно, по крайней мере у Менандра, в неизбежной свадьбе; при этом в назидание и для удовлетворения зрителей добродетель девушки обыкновенно оказывается если не вполне, то почти вполне незапятнанной; сама же девушка оказывается пропавшею без вести дочерью какого-нибудь богатого человека и, стало быть, во всех отношениях хорошей партией. Наряду с этими любовными сюжетами появляются трогательные; так, например, в плавтовской комедии «Канат» речь идет о кораблекрушении и о праве убежища; в комедиях «Три монеты» и «Пленники» нет никакой любовной интриги, а описывается благородное самопожертвование друга в пользу друга и раба в пользу господина. И сами действующие лица и их драматическое положение воспроизводятся до мелочных подробностей все в одном и том же виде, как рисунок на обоях; так, например, повсюду повторяются такие сцены, что какой-нибудь невидимый слушатель рассуждает сам с собою, кто-нибудь стучится в дверь, какие-нибудь невольники проходят по улице по обязанностям своего ремесла. Такой шаблонный способ изложения отчасти объясняется тем, что число постоянных масок было неизменно установлено; так, например, было восемь масок старцев и семь масок слуг, среди которых автор, по крайней мере как правило, только и мог делать выбор. Такая комедия, понятно, должна была отбросить лирический элемент более древних драматических произведений — хор — и с самого начала ограничиться разговорами и в лучшем случае речитативами, так как в ней не только не было никаких политических элементов, но и вообще не видно ни истинной страстности, ни поэтического вдохновения. Само собой понятно, что эти пьесы и не сочинялись с целью производить сильное и чисто поэтическое впечатление; их привлекательность заключалась главным образом в занимательном сюжете (причем новейшая комедия отличалась от старой как большей внутренней пустотой, так и более значительным внешним усложнением фабулы) и в особенности в отделке деталей, причем тонкий и остроумный разговор доставлял поэту торжество и был предметом восторга для публики. Содержанием для этих комедий служили большей частью разная путаница и замена одних лиц другими, что легко допускало вторжение в область абсурдных и нередко разнузданных фарсов; так, например, «Казина» оканчивается совершенно по-фальстафовски уходом обоих женихов и переодетого невестой солдата; сверх того, комедии наполнялись шутками, забавными рассказами и загадками, которые и за столом афинян того времени были обычным занятием за недостатком других, настоящих, сюжетов для разговора. Сочинители писали эти комедии не для великой нации, как Эвпол и Аристофан, а для образованного общества, которое подобно иным кружкам, убивающим время в остроумничанье и в праздности, довольствовалось разгадкой ребусов и шарад. Оттого-то они и не рисуют верной картины нравов своего времени; в их произведениях нельзя уловить никаких следов великих исторических и умственных сдвигов, и в связи с этим нам невольно приходит на ум, что и Филомен и Менандр были действительно современниками Александра и Аристотеля, но зато мы находим в них столь же изящное, сколь и верное изображение образованного афинского общества, из сферы которого комедия, впрочем, никогда и не выходила. Даже в тусклой латинской копии, по которой мы главным образом знакомимся с тем обществом, оригинал не утрачивает всей своей привлекательности; особенно в тех пьесах, которые были написаны в подражание самому талантливому из этих сочинителей, Менандру, живо рисуется перед нами жизнь, которую поэт видел вокруг себя и которою он сам жил, — не столько в своих заблуждениях и искажениях, сколько в своей привлекательной обыденности. Дружеские семейные отношения между отцом и дочерью, мужем и женой, господином и слугой со всеми любовными и другими мелкими интригами срисованы с натуры так верно, что и до сих пор не утратили своего интереса; так например, пирушка слуг, которою оканчивается «Stichus», в своем роде неподражаемо хороша по интимности описываемых в ней отношений и по согласию, которое царит между обоими любовниками и возлюбленной. Очень эффектны элегантные гризетки; напомаженные и разодетые, с модной прической и в шитой золотом длинной одежде появлялись они на сцене или даже занимались на сцене своим туалетом. Вслед за ними появляются или сводни самого низшего разряда вроде той, какая выведена на сцене в комедии «Curculio», или дуэньи вроде гётевской старухи Варвары, как например Скафа в комедии «Привидение»; нет недостатка и в готовых к услугам братьях и товарищах. Роли пожилых людей многочисленны и разнообразны; на сцене появляется отец, то строгий и скупой, то нежный и мягкосердечный, то снисходительно устраивающий свидания между любовниками; влюбленный старик, старый услужливый холостяк, ревнивая пожилая хозяйка дома со своей старой горничной, которая всегда берет сторону своей госпожи против ее супруга; напротив того, роли молодых людей занимают второстепенное место, и ни первый любовник, ни изредка появляющийся на сцене примерный добродетельный сын не имеют большого значения. Принадлежащие к категории слуг хитрый камердинер, взыскательный дворецкий, пожилой благонамеренный воспитатель, полевой раб, от которого пахнет чесноком, дерзкий мальчишка уже служат переходом к очень многочисленным ролям, характеризующим разные профессии. В числе их постоянно появляется на сцене забавник (parasitus), который за позволение садиться за обеденный стол богача, обязан занимать гостей смешными рассказами и шарадами, а иногда и терпеливо подставлять свою голову под бросаемую в нее посуду; в Афинах это было в то время особой профессией, и не было никакого поэтического вымысла в том, что такой лизоблюд перед своим появлением на сцену приготовляется к исполнению своей роли по книжкам, где записаны у него различные остроты и анекдоты. Кроме того, очень нравились роли: повара, который умеет не только прославиться приготовлением необыкновенных соусов, но и наживаться с искусством ученого вора; наглого и охотно сознающегося в разных безнравственных проделках содержателя публичного дома, его образцом может служить Баллион в комедии «Раб-обманщик»; воина-фанфарона, который живо напоминает нравы наемников времен Диадохов; авантюриста по профессии, или сикофанта, бесчестного менялы, напыщенного и невежественного врача, жреца, корабельщика, рыбака и многих других личностей той же категории. Наконец, сюда же следует отнести и собственно характерные роли, как например суеверный Менандр и скупой комедии Плавта «Горшок». Также и в этом последнем произведении национальная эллинская поэзия обнаружила свою несокрушимую творческую силу; но душевные движения здесь уже скорей скопированы внешне, чем глубоко прочувствованы, и при этом в тем большей степени, чем ближе задача автора подходит к истинно поэтической. Замечателен тот факт, что в только что упомянутых нами характерных ролях психологическая правда большей частью заменяется развитием отвлеченной идеи: так, например, скряга собирает обрезки своих ногтей и о пролитых слезах жалеет как о бесполезно истраченной воде.

Впрочем отсутствие глубокой характеристики и вообще всю поэтическую и нравственную пустоту этой новой комедии следует поставить в вину не столько сочинителям комедий, сколько всей нации. Прежние специфические особенности греков стали отмирать; среди них уже нельзя было найти ни любви к отечеству, ни народной веры, ни домашней жизни, ни благородных подвигов, ни благородных помыслов; поэзия, история и философия дошли до полного истощения, и афинянину уже ничего не оставалось кроме школы, рыбного рынка и публичного дома; поэтому нисколько не удивительно и едва ли достойно порицания то, что поэзия, которая должна озарять самое человеческое существование, не извлекла из такой жизни ничего кроме того, что мы находим в комедиях Менандра. При этом замечательно, до какой степени поэзия того времени, не впадая в школьное подражание, укреплялась и освежалась идеалами, лишь только отворачивалась от поколебленной в самых своих основах афинской жизни. В единственно дошедшей до нас пародико-героической комедии того времени — в плавтовском «Амфитрионе» — веет более чистый поэтический воздух, чем в каком-либо из драматических произведений того времени; добродушные боги, к которым автор относится с легкой иронией, благородные личности из мира героев и забавно-трусливые рабы представляют самые удивительные контрасты, и вслед за комическими сценами рождение сына богов среди грома и молнии составляет почти грандиозную заключительную сцену. Но эта задача иронизировать над мифами была относительно невинной и поэтической в сравнении с изображением обыденной жизни тогдашних афинян. С историко-нравственной точки зрения нет никакого основания порицать сочинителей за такое направление и вообще нельзя винить того или другого сочинителя за то, что он становился на один уровень со своей эпохой: комедия была не причиной, а последствием той нравственной испорченности, которая преобладала в народной жизни. Но именно для того, чтобы составить себе верное понятие о влиянии таких комедий на римскую народную жизнь, необходимо указать на пропасть, которая раскрывалась из-под этой изысканности и внешней привлекательности. Грубости и непристойности, которых до некоторой степени избегал Менандр, но в которых нет недостатка у других поэтов, составляют наименьшее из зол; гораздо хуже ужасающая пустота, среди которой протекает жизнь и в которой нет других оазисов кроме влюбленности и опьянения, та страшная проза жизни, где всё сколько-нибудь похожее на энтузиазм встречается только у мошенников, у которых кружится голова от их собственных сумасбродных замыслов и которые занимаются своим мошенническим ремеслом с известным вдохновением, и прежде всего та безнравственная мораль, которой особенно разукрашены пьесы Менандра. Порок наказывается, добродетель получает свою награду, а разные грешки прикрываются обращением на путь истины или при свадьбе, или после свадьбы. Есть пьесы вроде плавтовской комедии «Три монеты» и некоторых произведений Теренция, в которых все действующие лица, включая даже рабов, наделены в некоторой мере добродетелями; в них встречаются на каждом шагу и честные люди, которые поручают другим мошенничать вместо себя, и по мере возможности девичья невинность, и такие любовники, которые все пользуются одинаковой благосклонностью своей возлюбленной и составляют между собой нечто вроде товарищества; здесь на каждом шагу встречаются общие места и обычные нравоучительные изречения. А примирительный финал, как например в комедии «Вакхиды», где мошенники-сыновья и обманутые отцы все вместе отправляются кутить в публичный дом, отзывается совершенной нравственной гнилостью, достойной какого-нибудь Коцебу.

На такой-то почве и из таких-то элементов возникла римская комедия. Она была лишена оригинальности не только потому, что не была эстетически свободной, но главным образом, вероятно, потому, что подвергалась полицейским стеснениям. Из дошедших до нас многочисленных комедий этого рода нет ни одной, которая

не выдавала бы себя за подражание какой-нибудь из греческих комедий; в полном заголовке пьесы обыкновенно обозначалось название греческого образца и греческого автора, а если, как это конечно случалось, возникал спор о «новизне» пьесы, то речь шла только о том, была ли пьеса уже ранее переведена. Комедия не только часто разыгрывается в чужих краях, но и обязательно должна там разыгрываться, и все драматические произведения этого рода получили свое название (fabula palliata) именно от того, что действие происходит вне Рима, обыкновенно в Афинах, и все действующие лица — греки и вообще не римляне. Внешние условия чужеземного быта строго соблюдались во всех подробностях, и особенно когда речь шла о таких предметах, несходство которых с римскими было ясно даже для необразованного римлянина. Так, например, названий Рим и римляне тщательно избегают, а если приходится о них упоминать, то римлян называют на чисто греческом языке «чужеземцами» (barbari), и в часто встречающихся упоминаниях о деньгах и о монетах ни разу не попадается название римской монеты. Мы составили бы себе неверное понятие о таких замечательных и даровитых писателях, как Невий и Плавт, если бы приписали эти особенности их свободному выбору; эта поражающая экстерриториальность римской комедии, без сомнения, объясняется вовсе не эстетическими соображениями. Переносить в Рим ганнибаловской эпохи те условия общественной жизни, которые обыкновенно изображались в новоаттической комедии, значило бы посягать на его гражданское устройство и на его нравы, так как драматические произведения того времени обыкновенно устраивались эдилами и преторами, которые вполне зависели от сената, и даже экстренные празднества, как например похоронные игры, не могли состояться без разрешения правительства, и так как сверх того римская полиция вообще ни с кем не церемонилась и всего менее с комедиантами, то само собой понятно, почему эта комедия, даже после того как она была принята в число римских народных увеселений, не смела выводить на сцену ни одного римлянина и оставалась как бы сосланной в чужие страны. Еще более решительным образом запрещалось переделывателям комедий упоминать с похвалою или с порицанием имена живых людей или делать какие-либо лукавые намеки на современные события. Насколько нам известен репертуар плавтовских и послеплавтовских комедий, в нем нельзя было найти ни одного повода для иска о личном оскорблении. В равной мере за исключением некоторых безобидных шуток мы не находим почти никаких следов нападок на италийские общины — нападок, которые могли бы быть опасны ввиду горячей привязанности италиков к их муниципальным учреждениям; исключение составляют характерные выражения презрения к несчастным капуанцам и ателланцам и, что очень странно, разные насмешки над высокомерием пренестинцев и над их плохим латинским языком²⁵⁸. В плавтовских комедиях вообще нет никаких других намеков на современные события и нравы кроме пожеланий успеха на военное²⁵⁹ или на мирное время и кроме общих нападок на хлебопромышленников и ростовщиков, на мотовство, на подкупы со стороны баллотирующихся кандидатов, на слишком частое празднование триумфов, на тех, кто промышляет взысканием денежных пеней, на прибегающих к описи имущества арендаторов податных сборов, на высокие цены продавцов оливкового масла; только один раз встречается в «Curculio» напоминающая парабазы более древней аттической комедии, но не особенно язвительная, довольно длинная диатриба на то, что делается на римской городской площади. Но, даже выражая такие патриотические чувства, которые безукоризненны с полицейской точки зрения, автор перебивает сам себя:

«Впрочем, я не так безрассуден, чтобы стал заботиться о государстве, когда есть начальство, которое обязано о нем заботиться».

Вообще говоря, едва ли можно себе представить комедию, которая превосходила бы политическим смирением римскую комедию VI в. [ок. 250—150 гг.]²⁶⁰ Замечательным исключением является только самый древний из прославленных римских драматических писателей, Гней Невий. Хотя он и не писал настоящих оригинальных римских комедий, но немногие дошедшие до нас отрывки его сочинений наполнены намеками на римские дела и на римлян. Он, между прочим, позволил себе не только осмеять некоего живописца Феодота, назвавши его по имени, но даже осмелился обратиться к победителю при Заме со стихами следующего содержания, которых не постыдился бы сам Аристофан:

«Даже того, кто нередко со славою доводил до конца величие дела, чьи подвиги живы до сих пор, кто в глазах народов был выше всех, — даже того родной отец утащил домой от возлюбленной в одной рубашке».

Из его собственных слов:

«Сегодня раздадутся свободные речи на празднике свободы»

следует заключить, что он нередко нарушал полицейские запрещения и задавал опасные вопросы, например вроде такого:

«Отчего столь могущественное государство так скоро пришло у вас в упадок?»

На это он и отвечает перечнем политических прегрешений:

«Появлялись новые ораторы — неразумные юноши».

Однако римская полиция вовсе не была расположена подобно афинской поощрять или даже только допускать на сцене оскорбления и политические диатрибы. За такие и другие им подобные выходки Невий был посажен в колодки и был выпущен на свободу только после того, как в других комедиях принес публичное покаяние и просил прощения. Эти притеснения, по-видимому, и принудили его покинуть отечество; но его пример послужил предостережением для его преемников — один из этих последних очень ясно дает понять, что он вовсе не желает довести себя до того, чтобы ему затыкали рот, так же как затыкали рот его собрату Невию. Таким образом достигли того — и это было в своем роде столь же единственным явлением, как и победа над Ганнибалом, — что в эпоху самого лихорадочного народного возбуждения возник национальный театр, совершенно бесцветный в политическом отношении.

Но поэзия задыхалась в этих наложенных на нее нравами и полицией узких и мучительно сжимавших ее колодках. Не без оснований Невий находил, что положение поэта под скипетром Лагидов и Селевкидов можно назвать завидным в сравнении с положением поэта в свободном Риме²⁶¹. Успех того или другого драматического произведения естественно зависел от характера самого произведения и от даровитости автора; но каковы бы ни были индивидуальные различия, все пьесы этого переводного репертуара неизбежно должны были сходиться в некоторых общих основных чертах, так как все комедии подчинялись одним и тем же условиям сценического исполнения и приспособлялись к требованиям одной и той же публики. Их переделка была в высшей степени вольной как в целом, так и в деталях, да иначе и быть не могло. Оригинальные пьесы исполнялись перед той самой публикой, которую они изображали, и именно в этом лежит их главная прелесть, а римская публика того времени была так непохожа на афинскую, что вовсе не была в состоянии верно понимать условия того чужеземного быта. Римлянам были непонятны ни мягкость, ни гуманность домашней жизни эллинов, ни ее сентиментальность и снаружи прикрашенная пустота. Мир рабов был там совершенно иной: римский раб принадлежал к домашней утвари, а афинский раб входил в состав прислуги, поэтому когда в комедии шла речь о браке между лицами рабского звания или приводился гуманный разговор между господином и рабом, то римские переводчики предупреждали публику, что такие сцены — обыкновенное явление в Афинах и потому не должны ее шокировать²⁶², а впоследствии, когда стали писать комедии, в которых выводились на сцену римляне, пришлось выбросить роль плутоватого слуги, так как римская публика не выносила таких рабов, которые не уважают своих господ и водят их на помочах. Переделке всего легче подчинялись не тонкие будничные типы, а более грубые и более забавные сословные и характерные образы; но и из этих последних римским переделывателям комедий пришлось отбрасывать, по всей вероятности, самые тонкие и самые оригинальные, как например Таису, свадебную кухарку, лунную заклинательницу, менандровского нищенствующего попа, и ограничиваться предпочтительно теми чужеземными профессиями, с которыми ознакомила римскую публику очень распространенная в то время в Риме роскошная обстановка греческого обеденного стола. Если ученый повар и шут выводятся на сцену в плавтовских комедиях с таким явным пристрастием и с такой живостью, то это объясняется тем, что уже в то время греческие повара ежедневно являлись на римскую площадь с предложениями своих услуг и что Катон нашел нужным включить в инструкции своему эконому запрещение держать шута. Переводчик большей частью не мог пользоваться изящным афинским разговором, который он находил в тексте своих подлинников. Римский гражданин и римский крестьянин относились к утонченному афинскому кутежу и разврату почти так же, как и житель какого-нибудь маленького немецкого городка к мистериям Пале-Рояля. Настоящая кухонная ученость не умещалась у них в голове; хотя званые обеды афинян часто служили предметом подражания для римлян, но над разнообразными печеньями, тонкими соусами и рыбными блюдами у них постоянно преобладала простая жареная свинина. В переделке пьес мы находим лишь местами слабые следы тех загадок и застольных песен, той греческой риторики и греческой философии, которые играют столь важную роль в подлинниках. Римские переделыватели комедий, вынужденные многое выбросить из оригиналов в угоду публике, неизбежно должны были прибегать к разного рода сокращениям и перетасовкам, с которыми несовместима никакая художественная композиция. Обыкновенно не только выкидывались из оригинала целые роли, но вместо них вставлялись другие роли, заимствованные из комедии того же автора или даже какого-нибудь другого сочинителя; впрочем благодаря внешней рациональной композиции подлинников и благодаря тому, что характеры и мотивы проведены в них с большой выдержанностью, содержание пьес от этого страдало еще не настолько, как этого можно было бы ожидать. Кроме того, по крайней мере в более раннюю эпоху сочинители позволяли себе самые странные вольности в отношении композиции. Содержание столь превосходной в других отношениях комедии «Stichus» (исполненной в 554 г. [200 г.]) заключается в том, что отец старается склонить двух своих дочерей к разводу с их отсутствующими мужьями и что они разыгрывают роль Пенелопы до той минуты, когда мужья возвращаются домой с крупной торговой прибылью и привозят в подарок тестю красивую девушку. В пользовавшейся особым успехом комедии «Casina» вовсе не появляется на сцене невеста, по имени которой названа пьеса и вокруг которой вращается все действие, а развязка очень наивно сообщается в эпилоге как «имеющая произойти впоследствии». Нередко случается, что сложная интрига внезапно прерывается, нить действия бросается и кроме того выступает наружу немало других признаков незрелости искусства. Причину этого, по всей вероятности, следует искать не столько в неумелости римских переделывателей, сколько в равнодушии римской публики к законам эстетики. Но вкус начинает мало-помалу изощряться. В своих позднейших комедиях Плавт очевидно с большей тщательностью относился к композиции: так, например, в его комедиях «Пленники», «Хвастливый воин» и «Вакхиды» действие ведется в своем роде мастерски; его преемник Цецилий, от которого до нас не дошло никаких драматических произведений, славился художественной обработкой своих сюжетов. В обработке деталей встречаются самые странные контрасты вследствие стремления автора быть как можно более понятным для римского слушателя и вследствие требования полиции, чтобы пьесы не сходили с иноземной почвы. Римские боги, богослужебные военные и юридические термины производят странное впечатление в сфере греческого быта; римские эдилы и триумвиры появляются вперемешку с агрономами и демархами; пьесы, действие которых происходит в Этолии и в Эпидамне, без всяких колебаний переносят зрителя в Велабр и в Капитолий. Такая манера налагать на греческий фон в виде пятен местный римский колорит уже сама по себе была варварским искажением оригинала; но эти искажения нередко очень забавны по своей наивности; с ними гораздо легче примириться, чем с той сплошной перестройкой пьес на грубый тон, которую переделыватели считали необходимой ввиду далеко не аттического образования публики. Некоторые из новоаттических поэтов, правда, вовсе не нуждались в постороннем содействии, когда старались подделываться под вкусы черни; такие пьесы, как плавтовская «Комедия об ослах», были обязаны своей неподражаемой нелепостью и пошлостью главным образом не переводчику. Тем не менее, в римских комедиях до такой степени преобладают грубые мотивы, что эту особенность можно объяснить только привычкой переводчиков делать от себя вставки или тем, что они компилировали чрезвычайно односторонне. В бесконечно возобновляющихся побоях и в постоянно размахиваемой над спиною раба плети ясно проглядывают катоновские принципы домохозяина, точно так же как в нескончаемых нападках на прекрасный пол ясно проглядывает катоновская оппозиция против женщин. В числе острот собственного изобретения, которыми римские переделыватели считали нелишним приправлять изящные аттические диалоги, есть немало таких, которые отличаются почти невероятной бессмысленностью и грубостью²⁶³.

Напротив того, в том, что касается метрической отделки, переделывателям комедий делают много чести гибкость и звучность стихов. Если ямбические триметры, господствовавшие в оригиналах и только одни подходившие к их ровному разговорному тону, очень часто заменялись в латинских переделках тетраметрами ямбов или трохеев, то причину этого также следует искать не столько в неумелости переделывателей, хорошо владевших триметром, сколько в неразвитости вкуса римской публики, которой нравилось роскошное полнозвучие длинных стихов даже тогда, когда оно было вовсе неуместно. Наконец, и сценическая постановка пьес носит на себе такой же отпечаток равнодушия и дирекции и публики к эстетическим требованиям. Греческая театральная сцена, отказывавшаяся от настоящей мимики, потому что театр был слишком больших размеров и потому что представления давались днем, замещавшая женские роли мужчинами и безусловно нуждавшаяся в искусственном усилении голоса актеров, не могла избежать — и в сценическом отношении и в акустическом — употребления лицевых и звуковых масок. С употреблением и тех и других были хорошо знакомы и римляне: на любительских спектаклях актеры появлялись не иначе, как в масках. Однако разыгрывавшим в Риме греческие комедии актерам не давали необходимых для их ролей и без сомнения гораздо искуснее сделанных греческих масок; а это обстоятельство помимо всех других и в связи с плохим акустическим устройством сцены²⁶⁴ не только принуждало актера до крайности усиливать голос, но и побудило Ливия прибегнуть к вовсе нехудожественной, но неизбежно необходимой уловке; он ввел в обыкновение, что те места пьесы, в которые входило пение, исполнялись каким-нибудь певцом, не принадлежавшим к числу действующих лиц, а тот актер, в роль которого входило пение, вторил тому певцу только безмолвной мимикой. Равным образом организаторы римских празднеств не находили надобности тратиться ни на декорации, ни на машины. На аттической сцене тоже обыкновенно изображалась на заднем плане улица с домами, и там не было никаких передвижных декораций; однако в числе разных других аппаратов там существовали нужные приспособления, для того чтобы выдвигать вперед сцену меньших размеров, изображавшую внутренность дома. Но в римском театре не было таких приспособлений; поэтому едва ли можно упрекать сочинителей за то, что у них все происходит на улице — даже разрешение женщин от бремени.