Моммзен Т. История Рима.

Моммзен Теодор

Такова была римская комедия VI в. [ок. 250—150 гг.]. Тот способ и тот путь, которыми греческие драматические произведения были перенесены в Рим, дают нам неоценимые в историческом отношении указания на разницу культурного уровня обоих народов; но как в эстетическом, так и в нравственном отношении оригинал стоял невысоко, а копия стояла еще ниже. Хотя переделыватели комедий, заимствовавшие свои сюжеты из мира нищенствующего сброда, и не считали своей обязанностью неуклонно придерживаться условий иноземного быта, все-таки этот мир казался римлянам непонятным и странным и все тонкие характеристики отбрасывались; комедия уже не стояла на почве действительности, а действующие лица и драматические положения были как бы перемешаны произвольно и наудачу, словно карточная колода; в оригинале все это было верным изображением действительной жизни, а в переделке все казалось карикатурой; театральная дирекция была способна доходить до такой бессмыслицы, что возвещала о греческом агоне (состязании), который будет происходить с участием флейтистов, плясовых хоров, актеров и атлетов, и в конце концов превращала все представление в простую драку; а публика, как на это жаловались даже позднейшие сочинители, массами уходила с театрального представления, если ей представлялся где-нибудь случай посмотреть на кулачных бойцов, на акробатов или на гладиаторов; поэтому римские драматические писатели, работавшие как поденщики и занимавшие низкое общественное положение, были принуждены более или менее применяться к вкусам легкомысленной и грубой публики наперекор и своему собственному более высокому умственному развитию, и своему собственному более изящному вкусу. Все же оказалось возможным появление в их среде полных жизни и свежести дарований, которые, отбросив в поэзии по крайней мере все, что было в ней иноземного и натянутого, и не уклоняясь от однажды избранного пути, создали привлекательные и даже не лишенные большого значения драматические произведения. Во главе их стоит Гней Невий, первый римлянин, достойный названия поэта и, насколько мы можем судить о нем по дошедшим до нас сведениям и небольшим отрывкам его сочинений, по-видимому, один из самых замечательных и значительных писателей во всей римской литературе. Он был несколько моложе своего современника Андроника — его поэтическая деятельность началась значительно ранее ганнибаловской войны, а прекратилась, вероятно, уже после окончания этой войны; он подчинялся влиянию Андроника и, как это обычно бывает, когда литература создана искусственным образом, упражнялся во всех тех видах искусства, какими занимался его предшественник, в эпической поэзии, в сочинении трагедий и комедий, строго следуя его примеру даже в отношении метрического размера. Тем не менее как между этими двумя поэтами, так и между их произведениями лежит неизмеримо глубокая пропасть. Невий не был ни вольноотпущенником, ни школьным учителем, ни актером,

а был хотя и не знатным, но неопороченным гражданином, по всей вероятности, одной из находившихся в Кампании латинских общин и служил солдатом в первую пуническую войну²⁶⁵. В противоположность языку Ливия язык Невия прост и ясен; в нем нет ни натянутости, ни аффектации, и даже в трагедии Невий как будто намеренно избегает всего, что отзывается пафосом; стихи его текут легко и красиво, несмотря на нередко встречающиеся гиатусы и на некоторые другие поэтические вольности, которые были впоследствии устранены²⁶⁶. Если квазипоэзия Ливия подобно готтшедовской поэзии у немцев исходила из чисто внешних импульсов и была на помочах у греческих поэтов, то преемник Ливия эмансипировал римскую поэзию и своим поистине поэтическим жезлом коснулся тех источников, из которых только и могла возникнуть в Италии национальная поэзия — национальной истории и комического начала. Эпические стихотворения перестали служить только учебными пособиями для преподавателей, а стали самостоятельно обращаться к слушателям и читателям. Сочинение пьес для сцены до того времени входило наравне с изготовлением костюмов в обязанности актера или возлагалось на его попечение; с появлением Невия все это совершенно изменилось, и актер сделался слугою сочинителя. Вся поэтическая деятельность Невия имеет народный характер. Это всего ярче выступает наружу в его серьезной национальной драме и в его национальном эпосе, о которых будет идти речь далее; но и в комедиях, которые, по-видимому, более всех других его поэтических произведений соответствовали его дарованиям и имели более всех успеха, как мы уже говорили, по всей вероятности, только внешние соображения заставляли его придерживаться греческих оригиналов, что не помешало ему далеко превзойти неподдельной веселостью и верным изображением тогдашней жизни как своих последователей, так и бесцветных оригинальных писателей и даже пойти в некотором смысле по следам аристофановской комедии. Он сам это сознавал, а в своей эпитафии высказал, чем он был для своей нации:

«Если бы богам приличествовало оплакивать смертных, То божественные Камены стали бы оплакивать поэта Невия, Так как с тех пор, как он переселился в царство теней, В Риме заглохла слава римского красноречия».

И как человек, и как поэт Невий был вправе гордиться: он пережил тяжелые времена войн с Гамилькаром и Ганнибалом и частью сам в них участвовал, а для всеобщего восторженного ликования он умел найти если не самое поэтически возвышенное, то достаточно сильное, верное и национальное выражение. Ранее уже было рассказано, что через это он вошел в столкновение с властями и, вероятно, по этой причине должен был покинуть Рим и кончить свою жизнь в Утике. Также и в этом случае жизнь одного человека была принесена в жертву общественному благу и прекрасное — полезному.

Его младший современник Тит Макций Плавт (500?—570) [254?—184 гг.], по-видимому, во многом уступал ему и по своему общественному положению, и по пониманию своего поэтического призвания. Он был родом из маленького умбрийского городка Сассины, в то время, быть может, уже получившего латинское право, и жил в Риме в звании актера; а после того как он потерял в коммерческих спекуляциях все, что нажил своим ремеслом, он стал сочинять пьесы для театра и переделывать греческие комедии, не распространяя своей деятельности ни на какие другие отрасли литературы и, по всей вероятности, не заявляя никаких притязаний на настоящее литературное творчество. В то время в Риме, по-видимому, было немало людей, ремесло которых заключалось в переделке комедий, но они вообще не публиковали²⁶⁷ своих пьес; поэтому их имена остались неизвестными, а то, что уцелело из этого репертуара, впоследствии приписывалось самому популярному из них — Плавту. Писатели следующего столетия насчитывали до ста тридцати таких «плавтовских пьес», из которых, конечно, большая часть была только просмотрена Плавтом или составлена без всякого участия с его стороны; главные из них дошли до нас. Тем не менее, очень трудно, если не совершенно невозможно, составить себе вполне обоснованное представление о поэтических особенностях Плавта как переделывателя комедий, потому что подлинники его переделок не дошли до нас. Что переделке подвергались без разбора и хорошие и дурные пьесы, что она подчинялась требованиям и полиции и публики, что она относилась к требованиям эстетики с таким же равнодушием, как публика, и в угоду этой последней вносила в подлинники шутовской и площадной элемент — все это такие упреки, которые падают скорее на всю фабрику переводных пьес, чем на кого-либо из переводчиков в отдельности. С другой стороны, мы можем отнести к отличительным особенностям Плавта мастерское уменье владеть языком, разнообразие ритмов, редкое уменье пользоваться драматическим положением действующих лиц и обрисовывать это положение, применяясь к требованиям сцены, почти всегда искусные, а нередко и превосходные диалоги и главным образом грубую, наивную веселость, которая производит неотразимо комическое впечатление то удачными смешными выходками, то изобилием бранных выражений, то забавной игрой слов, то неожиданными и нередко выражающимися только в мимике драматическими положениями, — все те преимущества, по которым мы невольно узнаем бывшего актера. Без сомнения, и этими достоинствами переделыватель был обязан скорее тому, что заимствовал все, что было лучшего в подлинниках, а не самостоятельному творчеству, так как все, что может быть несомненно приписано переводчику, по самой снисходительной оценке — посредственно; но именно этим и объясняется, почему Плавт сделался и остался настоящим римским народным поэтом и настоящим средоточием римской театральной сцены и почему даже после крушения римского мира театр еще не раз прибегал к его произведениям. Еще менее возможно для нас дать верную оценку третьему и последнему (так как Энний хотя и писал комедии, но без всякого успеха) из славившихся в ту эпоху сочинителей комедий — Стацию Цецилию. По своему общественному положению и по профессии он может быть поставлен наряду с Плавтом. Родом из кельтской страны, из окрестностей Медиолана, он попал в Рим в числе военнопленных инсубров и жил там сначала в качестве раба, а потом вольноотпущенника, занимаясь переделкой греческих комедий для театра вплоть до своей, по-видимому, преждевременной смерти (586) [168 г.]. Его язык не отличался чистотой, что объясняется его происхождением; зато он, как уже было ранее замечено, тщательнее других заботился о композиции. Его пьесы не были в большом ходу у его современников, да и позднейшая публика предпочитала им пьесы Плавта и Теренция; если же критики, принадлежавшие к настоящей литературной эпохе Рима — к эпохе Варрона и Августа, — уделили Цецилию первое место среди римских переделывателей греческих комедий, то это, по-видимому, объясняется склонностью плохих критиков отдавать предпочтение поэтической посредственности перед всяким односторонним превосходством. Эти ценители искусства, вероятно, вступались за Цецилия только потому, что он придерживался установленных правил строже, чем Плавт, и что у него было больше выразительности, чем у Теренция, что, конечно, не мешало ему быть гораздо ниже и Плавта и Теренция.

Если историк литературы, отдающий полную справедливость почтенным дарованиям римских комических писателей, не может признать их переводные произведения ни замечательными, ни безупречными в художественном отношении, то суждение историка об их нравственном достоинстве должно быть еще гораздо более строгим. Лежащая в их основе греческая комедия не обращала внимания на нравственность, потому что стояла на одном уровне с нравственной испорченностью своей публики; но в эту переходную эпоху от старинной строгости нравов к новой нравственной испорченности римская театральная сцена была высшей школой и эллинизма и пороков. Эта аттическо-римская комедия с ее телесной и душевной проституцией, незаконно присваивавшей себе название любви и одинаково безнравственной в своем бесстыдстве и в своем сентиментализме, с ее отталкивающим и противоестественным благородством, с ее вечным прославлением кутежей и с ее смесью мужицкой грубости и утонченных вкусов чужеземцев превратилась в непрерывную проповедь римско-эллинской деморализации и как таковая и воспринималась. Доказательством этого может служить эпилог плавтовских «Пленников»:

«Эта комедия, которую вы смотрели, вполне благопристойна: в ней нет речи ни о волокитстве, ни о подкинутом ребенке, ни о мошенническом присвоении чужих денег, ни о сыне, покупающем девушку без согласия отца. Поэты редко сочиняют такие же комедии, которые делают хороших людей еще лучше. Поэтому, если вам понравилась эта пьеса, если мы, актеры, вам понравились, пусть будут рукоплескания наградой за игру тех, кто любит благопристойность».

Отсюда видно, как смотрела на греческую комедию партия нравственной реформы; мы можем со своей стороны присовокупить, что даже в этих белых воронах — в этих благонравных комедиях — нравственность была такого рода, что лишь помогала вовлекать невинность в обольщение. Разве кто-нибудь может сомневаться в том, что эти комедии на самом деле способствовали развращению нравов? Когда царю Александру не понравилась одна из таких комедий, которую прочел ему вслух сам автор, то этот последний объяснил в свое оправдание, что виною этому не автор, а сам царь: чтобы находить удовольствие в таких пьесах, надо иметь привычку проводить время в кутежах и из-за какой-нибудь девушки раздавать и получать побои. Этот человек хорошо знал свое ремесло; и если эти комедии стали мало-помалу нравиться римскому гражданству, то для всякого ясно, чего это стоило. Римское правительство заслуживает упрека не за то, что оно так мало сделало для этой поэзии, а за то, что оно ее терпело. Хотя пороки живучи и без кафедры, с которой их проповедуют, но это не оправдывает учреждения такой кафедры. То было скорее пустой отговоркой, чем серьезным оправданием, что заимствованную от эллинов комедию устраняли от непосредственного соприкосновения с римскими жителями и с римскими учреждениями. Напротив того, комедия, по всей вероятности, имела бы менее вредное влияние на нравы, если бы ей дали более свободы, если бы облагородили звание поэта и не мешали развиться сколько-нибудь самостоятельной римской поэзии, так как поэзия — нравственная сила, и если она иногда наносит глубокие раны, то зато способна и многое залечивать. На деле оказалось, что и в этой области правительством было сделано, с одной стороны, слишком мало, а с другой — слишком много; политическая половинчатость и нравственное лицемерие его театральной полиции имели свою долю участия в страшно быстром разложении римской нации.

Однако возникновение латинской национальной комедии не стало безусловно невозможным оттого, что правительство не разрешало сочинителям римских комедий изображать порядки их родного города и выводить на сцену их сограждан; ведь римское гражданство еще не слилось в то время с латинской нацией, и поэту ничто не мешало выбирать местом действия пьесы наряду с Афинами или Массалией какой-либо из италийских городов, пользовавшихся латинским правом. Действительно, именно этим путем возникла оригинальная латинская комедия (fabula togata²⁶⁸); древнейшим из сочинителей таких комедий, сколько нам известно, был Тициний, славившийся, по всей вероятности, в конце описываемой эпохи²⁶⁹. И для этой комедии служили образцами новоаттические пьесы, в которых все вертится на любовных интригах; но она была не переводом, а подражанием; местом действия была Италия, а актеры появлялись в национальных одеждах — в тогах. Здесь латинская жизнь и латинские нравы изображаются со своеобразной свежестью. Содержание пьес взято из жизни граждан, живших в серединных городах Лациума; это видно уже из самих названий пьес — «Арфистка, или Ферентинская девушка», «Флейтистка», «Юристка», «Валяльщики»; то же подтверждается драматическим положением некоторых действующих лиц, как например тем, что один незнатный гражданин заказывает для себя обувь по образцу альбанских царских сандалий. Замечательно то, что женские роли преобладают над мужскими²⁷⁰. С неподдельной национальной гордостью автор напоминает о блестящей эпохе войн с Пирром и относится свысока к новолатинским соседям,

«которые говорят на языке осков и вольсков, потому что не знают латинского языка».

Эта комедия была такой же принадлежностью столичной театральной сцены, как и греческая комедия; но в ней, вероятно, сказывалась отчасти та провинциальная оппозиция против столичной жизни и столичных безобразий, которую мы находим из современных писателей у Катона, а из позднейших у Варрона. Как в немецкой комедии, которая происходила от французской, точно так же как римская происходила от аттической, французская Лизетта была очень скоро заменена молоденькой горничной Франциской, в Риме тоже появилась латинская национальная комедия; и хотя в ней не было такой же поэтической энергии, но направление оставалось тем же, и она имела едва ли меньший успех.

Подобно греческой комедии и греческая трагедия была перенесена в течение этой эпохи в Рим. Она была более ценным и в некотором отношении более легким приобретением, чем комедия. Служивший для нее фундаментом греческий и в особенности гомеровский эпос не был чужд римлянам и уже вплетался в сказания об их собственном поименном происхождении, да и вообще впечатлительному чужеземцу было легче освоиться с идеальным

миром героических мифов, чем с нравами, господствовавшими на афинском рыбном рынке. Тем не менее и трагедия содействовала распространению антинациональных и эллинских воззрений, хотя в менее грубой и менее пошлой форме; при этом решающее значение имело то, что на греческой трагической сцене того времени преобладали произведения Эврипида (274—348) [480—406 гг.]. Здесь не место подробно описывать этого замечательного человека и его еще гораздо более замечательное влияние на современников и потомков; но умственное движение позднейшей греческой и греческо-римской эпохи до такой степени зависело от указанного им пути, что мы считаем нужным обрисовать его характер хотя бы в главных чертах. Эврипид принадлежит к числу тех поэтов, которые хотя и возводят поэзию на более высокую ступень, но в этом поступательном движении обнаруживают гораздо больше верного понимания того, что должно быть сделано, чем поэтической способности осуществить указываемую цель. Конечно, и в античной трагедии мы находим те глубокие слова, которые и в нравственном и в поэтическом отношении, подводя итог всему трагическому, приводят к заключению, что действие есть страдание; она верно изображает действующего человека, но ей чужда настоящая индивидуализация. Непревзойденное величие, с которым происходит у Эсхила борьба человека с судьбой, основано в сущности на том, что каждая из борющихся сил представлена только в ее главных чертах; на то, что составляет сущность человеческой натуры, и в Прометее и в Агамемноне лишь слегка намекает поэтическая индивидуализация. Хотя Софокл и изображает человеческую натуру в ее общих условных чертах — царя, старца, сестры, но ни в одном из своих образов он не показывает характера этого микрокосма-человека во всей его разносторонности. Этим достигается высокая цель, но не высшая; изображение человека во всей его цельности и соединение этих отдельных и вполне обрисованных образов в одно высшее поэтическое целое были дальнейшим шагом вперед; оттого-то Эсхил и Софокл и стоят в сравнении с Шекспиром на более низкой ступени развития. Между тем стремление Эврипида изобразить человека таким, каков он есть, было скорее логическим и в некотором смысле историческим прогрессом, чем поэтическим. Он был в состоянии разрушить античную трагедию, но новой создать не мог. Он во всем останавливался на полпути. Маски, посредством которых выражение душевной жизни как бы переводится на общепонятный язык, были настолько же необходимы для типов древней трагедии, насколько они неуместны в трагедии характеров; однако Эврипид сохранил их. С замечательно тонким тактом более древняя трагедия никогда не сохраняла в чистоте драматического элемента, которому не умела дать вполне свободного развития. Она постоянно как бы сковывала его эпическими сюжетами из нечеловеческого мира богов и героев и лирическими хорами. Мы чувствуем, что Эврипид старается сбросить с себя эти оковы; в отыскивании своих сюжетов он восходит до полуисторических времен, а его хоровое пение до такой степени отодвигается на задний план, что при позднейших сценических представлениях оно нередко опускается и едва ли в ущерб пьесе; однако этим он не перенес своих действующих лиц на вполне реальную почву и не устранил совершенно хора. Он является во всех отношениях полным выражением такой эпохи, когда, с одной стороны, возникало величественное историческое и философское умственное движение, а с другой стороны, начинал иссякать главный источник всякой поэзии — чистая, ничем не прикрашенная национальность. Если глубокая набожность более древних трагиков озаряла их произведения каким-то отблеском небесного света, а замкнутость узкого кругозора древних эллинов производила и на слушателей успокоительное впечатление, то мир Эврипида в тусклом мерцании умозрений кажется лишенным богов и не облеченным плотью, и мрачные страсти сверкают в нем точно молнии среди серых туч. Древний глубоко искренний фатализм исчез; рок всем управляет как внешняя деспотическая сила, а рабы со скрежетом зубов носят свои оковы. То безверие, которое есть не что иное, как отчаявшаяся вера, проявляется в этом поэте с демонической силой. Поэтому поэт никогда не возвышается до пересиливающей его самого пластической концепции и не производит в целом настоящего поэтического впечатления; оттого-то он и относится с некоторым равнодушием к композиции своих трагедий, нередко граничащим с бумагомарательством; он не дает своим пьесам ни центра действия, ни такого действующего лица, на котором все сосредоточивается, — небрежная манера завязывать в прологе узел драмы и развязывать его появлением богов или какой-нибудь другой подобной пошлостью была введена в употребление главным образом Эврипидом. У него все внимание обращено на мелкие подробности, и он с несомненным искусством пользуется всем, чем может, чтобы скрыть ничем незаменимое отсутствие поэтической цельности. Эврипид — мастер так называемых эффектов, которые у него обыкновенно прикрашиваются чувственной сентиментальностью и даже нередко возбуждают чувственные влечения какой-нибудь особой приправой, как например тем, что к любовной интриге приплетается убийство или кровосмешение. Изображения добровольно умирающей Поликсены, терзаемой тайной любовью Федры, и особенно мистического экстаза вакханок в своем роде прекрасны; но их нельзя назвать безупречными ни в художественном отношении, ни в нравственном, и Аристофан был совершенно прав, когда заметил, что поэт не был бы в состоянии изобразить Пенелопу. Сюда же следует отнести и то пошлое сострадание, которое Эврипид иногда старается возбуждать своими трагедиями. Если его жалкие герои и героини, как например Менелай в «Елене», Андромаха, Электра в виде бедной поселянки, больной разорившейся купец Телеф, противны или смешны, а большей частью и то и другое вместе, то из всех его многочисленных драматических произведений едва ли не самое отрадное впечатление производят те, которые всего более придерживаются атмосферы действительной жизни и переходят из трагедии в трогательную семейную драму и даже почти в сентиментальную комедию, как например Ифигения в Авлиде, Ион, Алкест. Так же часто, но с меньшим успехом поэт старается возбуждать интерес, обращаясь только к рассудку слушателей. Сюда относится запутанность действия, которая в отличие от более древней трагедии имеет целью возбуждать не душевное волнение, а любопытство; диалектически заостренный диалог, который нередко совершенно невыносим для нас — неафинян; сентенции, которые рассыпаны в эврипидовских пьесах, как цветы по саду, и главным образом эврипидовская психология, которая основана не на впечатлении, производимом на слушателя, а на рациональном взвешивании виденного и слышанного. Правда, в его «Медее» настолько соблюдены условия действительной жизни, что героиню снабжают перед ее отъездом деньгами на дорогу; но беспристрастный читатель найдет у Эврипида немного указаний на душевную борьбу между материнской любовью и ревностью. Всего же важнее то, что в эврипидовских трагедиях поэтическое впечатление заменяется тенденциозным. Не касаясь непосредственно вопросов дня и вообще имея в виду не столько политические, сколько социальные интересы, Эврипид, однако, сочувствует в глубине души выводам тогдашнего политического и философского радикализма и является первым и главным проповедником той космополитической гуманности, которая подкапывалась под старую аттическую национальность. Этим объясняются как оппозиция, которую встречал со стороны своих современников небожественный и неаттический поэт, так и необыкновенный энтузиазм, с которым и молодое поколение и иноземцы увлекались поэтом нежных чувств и любви, сентенций и тенденций, философии и гуманности. Греческая трагедия переступила при Эврипиде через самое себя и вследствие того рухнула, но успех поэта-гражданина-космополита от этого только возрос, так как в это же время нация тоже переступила через самое себя и тоже рухнула. Аристофановская критика, пожалуй, и была вполне права как с нравственной, так и с поэтической точки зрения; но историческое значение поэзии измеряется не ее абсолютными достоинствами, а тем, до какой степени она умеет предугадать дух времени, — и в этом отношении никто не превзошел Эврипида. Этим и объясняется, почему Александр усердно читал произведения Эврипида, почему Аристотель развивал понятие о трагическом поэте, имея в виду Эврипида, почему из его произведений как бы выросло в Аттике новейшее поэтическое и пластическое искусство, почему новоаттическая комедия ограничивалась переложением его произведений на комический строй, а школа живописи, с которой мы знакомимся по вазам более поздней эпохи, заимствовала свои сюжеты не из древних эпических сказаний, а из эврипидовских трагедий и наконец почему слава и влияние поэта росли по мере того, как древняя Эллада отодвигалась на задний план перед новым эллинизмом, и почему вне самой Греции, как в Египте, так и в Риме, греческое влияние распространялось прямо или косвенно произведениями Эврипида.

Эврипидовский эллинизм проникал в Рим самыми разнообразными путями и, может быть, более быстро приобретал там глубокое влияние косвенным образом, чем прямо в переводной форме. Трагическая сцена открылась в Риме не позднее комической, но развитию трагедии препятствовали как несравненно более значительные издержки на сценическую постановку трагедий (эти издержки, без сомнения, принимались в соображение, по крайней мере во время войны с Ганнибалом), так и характер публики. В плавтовских комедиях не часто делаются намеки на трагедии, да и все намеки этого рода могли быть заимствованы из оригиналов. Первым и единственным имевшим успех трагическим писателем того времени был младший современник Невия и Плавта, Квинт Энний (515—585) [239—169 гг.]; на его пьесы сочинялись пародии даже тогдашними комическими писателями, а потомство интересовалось сценическим представлением этих пьес и декламировало их. С трагической сценой римлян мы не так хорошо знакомы, как с комической; но в общем итоге в первой повторяются те же явления, какие были нами замечены во второй. Репертуар в сущности составлялся также из переводов греческих пьес. Сюжеты выбирались главным образом из осады Трои и из непосредственно связанных с этой осадой легенд, очевидно по той причине, что школьное образование знакомило римлян только с этим циклом мифических сказаний; при этом преобладали чувственно жестокие мотивы — убийство матери или детей в «Эвменидах», «Алкмеоне», «Кресфонте», «Меланиппе», «Медее», принесение дев в жертву в «Поликсене», «Эрехтидах», «Андромеде», «Ифигении», и нам невольно приходит на ум, что публика этих трагедий привыкла смотреть на бой гладиаторов. Роли женщин и привидений, по-видимому, производили наиболее глубокое впечатление. Кроме устранения масок самое замечательное отступление римских переделок от оригиналов заключалось в том, что касалось хора. В римском театре, устроенном главным образом для комических бесхорных пьес, не было такого особого места для пляски (orchestra) с алтарем посредине, на каком помещался греческий хор, а если и было такое место, то оно служило римлянам чем-то вроде партера; поэтому в Риме пришлось во всяком случае отбросить художественно расчлененный и перемешанный с музыкой и декламацией хоровой танец, а хор хотя и остался, но уже не имел большого значения. Что касается деталей, то, конечно, не было недостатка ни в отступлениях от стихотворного размера, ни в сокращениях, ни в искажениях; так, например, в латинской переделке эврипидовской Ифигении из женского хора сделан солдатский хор по образцу ли какой-нибудь другой комедии, или по собственной изобретательности переделывателя. Латинские трагедии VI в. [ок. 250—150 гг.] нельзя назвать хорошими переводами по нашим понятиям²⁷¹; однако трагедии Энния, по всей вероятности, были гораздо менее искаженными копиями эврипидовских оригиналов, чем плавтовские комедии — менандровских.

Историческое значение греческой трагедии в Риме и ее влияние были совершенно однородны со значением и влиянием греческой комедии, а если заимствованное от эллинов направление было в трагедии менее чувствительным и более чистым (что было последствием различия между этими двумя родами поэзии), зато антинациональное и сознательно стремившееся к пропаганде направление еще гораздо решительнее сказывалось и в трагической сцене того времени, и в главном ее представителе — Эннии. Этот едва ли самый значительный, но, конечно, самый влиятельный из поэтов VI в. [ок. 250—150 гг.] был по своему происхождению не латин, а полугрек. Он был родом из Мессапии и получил эллинское образование; на тридцать пятом году жизни он переехал в Рим и жил там сначала в качестве переселенца, а с 570 г. [184 г.] в качестве гражданина в стесненных обстоятельствах частью преподаванием языков латинского и греческого, частью доходами от своих пьес, частью подарками от тех римских вельмож, которые подобно Публию Сципиону, Титу Фламинину и Марку Фульвию Нобилиору оказывали покровительство новому эллинизму и награждали поэта, воспевавшего и их самих, и их предков; некоторых из этих вельмож Энний даже сопровождал в походах в качестве придворного поэта, которому как бы заранее было заказано прославлять будущие великие подвиги. Он сам изящно описал те качества, которые требовались от призванного к такой роли клиента²⁷². Будучи космополитом и по происхождению и по общественному положению, он умел применяться ко всяким национальностям, среди которых ему приходилось жить, — к греческой, латинской и даже оскской, но не отдавался всецело ни одной из них; и в то время как у более древних римских поэтов эллинизм был не столько ясно сознаваемой целью, сколько последствием их поэтической деятельности, отчего они более или менее пытались стать на национальную почву, Энний, напротив того, с замечательной ясностью сознавал свои революционные тенденции и открыто старался распространять среди италиков новые эллинские идеи. Самым удобным орудием служила для него трагедия. Дошедшие до нас отрывки из его трагедий свидетельствуют о том, что он был хорошо знаком со всем трагическим репертуаром греков и особенно также с произведениями Эсхила и Софокла; тем менее можно считать простой случайностью тот факт, что он подражал Эврипиду в большей части своих драматических произведений и между прочим во всех тех, которые считались самыми лучшими. При выборе и обработке сюжетов он, конечно, отчасти руководствовался и посторонними соображениями; но нельзя допустить, чтобы только из таких соображений он так решительно придерживался всего, что было своеобразного в произведениях Эврипида, — пренебрегал хорами еще более своего оригинала, еще резче оттенял чувственные эффекты, брался за такие пьесы, как «Фиэст» и хорошо известный по бессмертной карикатуре Аристофана «Телеф», в которых описываются «царское горе» и «царственные горемыки», и даже написал под заглавием «Философка Меналиппа» такую пьесу, в которой все действие вертится на безрассудстве народной религии и в которой ясно проглядывает стремление доказать несостоятельность этой религии с натурфилософской точки зрения. На веру в чудеса отовсюду летят самые острые стрелы (отчасти в тех местах, которые несомненно являются вставками²⁷³), и мы удивляемся, как римская театральная цензура пропускала тирады в роде следующей: