Моя жизнь и люди, которых я знал

Чегодаев Андрей Дмитриевич

Когда Полонский достал деньги на покупку гравюр советских художников, я стал часто бывать в Гравюрном кабинете. Это началось с середины 1930 года, и в этом году я впервые в жизни увидел Владимира Андреевича Фаворского. Я уже много знал о нем — и читал, и слышал, но в тот раз не решился подойти к нему: он был приглашен посмотреть какую-то подобранную музеем выездную гравюрную выставку, которая была разложена на столах в реставрационной мастерской, находившейся в одном из углов Гравюрного кабинета и отделенной от остального пространства стеклянной перегородкой. Через стекло я его и увидел. Кто-то сказал мне, что это Фаворский, но я только доглядел его темные, подстриженные, словно «под горшок», волосы, крепкую широкую шею (он стоял ко мне спиной), высокую стройную фигуру в длинной рубахе — «толстовке». Вскоре я снова увиделся с ним, познакомился и разглядел как следует. У Владимира Андреевича был высокий открытый лоб, зоркие внимательные глаза, прямой нос, недлинные усы и большая борода. В своей ранней статье о Фаворском А. М. Эфрос написал о внешности Фаворского совершенно фантастические вещи: что у него будто бы была «медвежья» фигура, «закорузлые» пальцы! Ничего подобного

не было. У В. А. была настоящая военная выправка — ведь он участвовал в Первой мировой войне, в Брусиловском прорыве, у него был крест святого Георгия за храбрость, он был прямой и стройный. А пальцы у него были как у пианиста или хирурга. А как он танцевал! Лицо у него и весь его облик если и были немного грубоватыми, «крестьянскими», то вовсе не такими, как у деревенского мужика, а как у библейского пророка или древнегреческого философа. Да он и был мудрым философом, другом Флоренского, человеком высочайшей культуры.

Я стал видеться с ним очень часто, не только на заседаниях закупочной комиссии, членом которой он был. Он стал приносить мне свои новые и старые (которых весьма мало было в коллекции Кабинета) гравюры, потом я стал ездить к нему за гравюрами, потом подолгу сидеть у него и смотреть, как он работает, рыться в папках (с его разрешения, конечно). Я узнал его очень близко и был предан всей душой этому необыкновенному человеку.

Владимир Андреевич был прост и демократичен — он никак не мог усвоить и даже воспринимать суждения и толки о его исключительности, о его глубоком и мудром душевном строе, о своем высоком величии. Как-то после войны Наташа, моя жена, сказала ему: «Владимир Андреевич, ведь вы — гениальный художник!» Он растерянно ответил: «Ну да, ну да…» — он словно не мог осознать, что речь идет о нем.

Я ходил смотреть, как он работает над своими фресками или театральными оформлениями. Поразительно и увлекательно было следить, как рождается художественный образ, как он постепенно воплощается в реальное бытие, как отвергаются не получившиеся, неубедительные варианты, как многократно проверяется стройность композиции, каждое выражение лица, каждый жест и поворот фигуры, как выбираются годные именно для данного случая приемы построения формы, даже ритм и бег линий, прорезанных штихелем! Я убедился, как неверны самые исходные позиции ученых, рассуждающих, что у великих художников могут быть решительные расхождения между образом и формой, между идеей и теми или иными формами ее выражения. У Фаворского всегда был строго продуманный замысел и только одна — единственная дорога к его воплощению.

Я уже тогда, в начале и тем более середине тридцатых годов, понял, как мне повезло, что я, даже специально об этом не размышляя, «не мудрствуя лукаво», стал параллельно заниматься классическим и современным искусством Запада и — советским искусством, живописью и особенно графикой. Классическое искусство давало строгий и непреложный камертон для определения качества художественного творения; советское искусство — для понимания как искусство делается: видя, как работают современные мастера, можно было гораздо точнее и надежнее представлять, как работали мастера, ставшие классическими. Многие ученые, занимающиеся искусством, плетут небылицы, не знают, а придумывают предполагаемый процесс создания художественного произведения. Фаворский научил меня уму — разуму.

Я писал о нем (как недавно подсчитал) семнадцать раз, хоть и не ручаюсь, что цифра эта не преуменьшена.

Я скажу сейчас о некоторых выразительных эпизодах моих встреч с Фаворским, случившихся только в тридцатые годы. Во время войны, в эвакуации в Самарканде, он сыграл такую огромную роль в моей жизни и жизни моей семьи, что об этом надо рассказать особо и подробно, когда речь в этих воспоминаниях дойдет до этого важного периода моей жизни.

Вот, к примеру, один эпизод. Семья В. А. жила в Загорске, он приезжал туда на воскресенье, потому что был профессором в Полиграфическом институте, помещавшемся в здании Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, и его рабочая комната находилась в доме на дворе училища. Дом в Загорске, куда я однажды приехал, был каменный, двухэтажный, небольшой и стоял как-то особо — я не запомнил, чтобы по сторонам его были какие-нибудь другие сооружения. Я поднялся на верхний этаж, в очень большой невысокой и длинной, почти пустой комнате посередине стоял квадратный столик и за ним сидел Владимир Андреевич, трудясь над какой-то гравюрой. Окна, по обоим далеким друг от друга концам комнаты, были открыты, по комнате гулял теплый ветер и сдувал со столика крохотные, аккуратно вырезанные кусочки белой бумаги — весь пол был усыпан ими. «Что вы сейчас делаете, Владимир Андреевич?» — спросил я. «Да вот, делаю тут пустяки», — ответил он. Я поднял с пола два или три кусочка бумаги — это были пробные оттиски восхитительных миниатюрных концовок к рассказам Пришвина: цветущий вереск и другие цветы и травы. Каждая из этих концовок была законченной ювелирной драгоценностью! А он считал их «пустяками»! Если бы я тогда собрал все валявшиеся на полу «пустяки» — не сомневаюсь, что В. А отдал бы мне их все, удивившись, зачем мне этот «сор» нужен. Он, вероятно, потом их просто выбросил за ненадобностью. Но я самым строгим образом ничего для себя лично не собирал, пока я в музее! Когда меня в январе 1938 года изгнали из музея — вот тогда я стал собирать то, что мне дарили художники, — покупать мне было не на что.

Вот другой эпизод, совсем уж поразительный. Как-то, в 1935 году, я рылся в одной из папок Фаворского, в его рабочей комнате на Мясницкой. Просмотрев ее, взял другую. В. А. сказал: «Эту смотреть не стоит, там ничего нет, кроме уже использованной бумаги, которую я иногда беру, чтобы делать что-то на обороте». Я сказал: «Я все-таки посмотрю» — и через минуту извлек из этой папки не «использованную бумагу», а драгоценное сокровище — карандашный портрет Пушкина — лицеиста! В. А. полагал, что это всего лишь подготовительный рисунок, по которому он нарезал в двух вариантах

маленькую гравюру для издаваемого издательством «Academia» собрания сочинений Пушкина очень маленького формата. Гравюра сделана, а рисунок больше не нужен! Но маленькая гравюра вышла малоудачной и совсем не интересной, а этот большой рисунок был одним из самых совершенных шедевров, когда- либо созданных Фаворским! Я, не стесняясь, возмутился таким легкомысленным отношением Фаворского к собственным творениям и забрал «Пушкина — лицеиста» у его безответственного создателя. Я поместил этот рисунок на самое почетное место на устроенной мной и Марией Зосимовной Холодовской в 1936 году выставке книжной иллюстрации за 5 лет — в центре абсиды Белого зала музея; я дал этот портрет к своей только что написанной статье о Фаворском в Большую советскую энциклопедию; я поместил его в устроенный мною зал «Пушкин в искусстве» на большой юбилейной выставке 1937 года, и он был воспроизведен в красивом каталоге этой выставки — словом, сколько смог, сделал этого прелестного «Пушкина — лицеиста» всем известным. Но это было широко подхвачено всеми, очень охотно. Когда пушкинская выставка переехала в Ленинград и была превращена в постоянный центральный Музей Пушкина, этому рисунку подобрали красивую широкую раму пушкинской поры с изящным золотым узором по белому фону — в таком торжественном виде рисунок прибыл в конце 1964 года на огромную выставку Фаворского в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Но никому не пришло в голову, что эта драгоценность принадлежит автору и надо бы приобрести ее у него, — не пришло в голову и Владимиру Андреевичу.

А если бы я тогда, в 1935 году, его послушался и не стал смотреть папку «использованной бумаги», годной лишь на то, чтобы иногда делать что-нибудь на ее обороте?

Вот типичная сцена из повседневной жизни В. А. в его московской комнате. В. А. и Михаил Иванович Пиков сидят напротив друг друга за столом, приставленном короткой стороной к окну маленькой комнаты; у каждого кожаная подушечка, набитая конским волосом, и над ней на высокой подставке сильная лупа, и оба погружены в работу над какой-то гравюрой. На топчане у двери (на котором на ночь стелилась постель) сидит Никита, старший сын Фаворского, очень талантливый художник, и с необычайной энергией и немалым шумом стругает деревянный чурбан, предназначенный для некой будущей скульптуры, и стружки летят по всей комнате, включая и стол Фаворского. Из недр квартиры раздается низкий бас Константина Николаевича Истомина: «Никита! Чайник уходит!», и Никита, швырнув чурбан, как бомба вылетает из комнаты. Владимир Андреевич поднял очки на лоб и, глядя вслед Никите, произнес: «Ну и темперамент!»

Я подумал, что Владимиру Андреевичу могли бы подобрать немного более удобные и спокойные условия для его высокого творчества. Но он об этом не думал до конца своей жизни. Когда я, уже в 50–е годы, приехал к нему в большой нелепый дом, построенный им вместе с тремя другими художниками где-то в районе Перова, он пригласил меня в действительно, на сей раз, огромную и высоченную мастерскую и в дальнем ее уголке стал показывать мне свои новые гравюры на маленьком столике — я почти не слышал, что он говорит, из-за дикого грохота: посреди мастерской два молодых скульптора с необыкновенным воодушевлением рубили гигантскую глыбу мрамора, и осколки летели по всей мастерской, прекрасно достигая и далекого маленького столика Владимира Андреевича. Не знаю, продолжал ли он находить это естественным и неизбежным. Я не посмел сказать ему, что у всякой скромности есть пределы.

Он всегда был окружен художниками, молодыми и совсем не молодыми, учениками истинными и мнимыми. Истинные ученики (в живописи или графике) воспринимали от него, в той или иной мере, силу и глубину его образного мышления, и я с глубокой благодарностью помяну имена таких художников: Дейнека, Пименов, Вильямс, Гончаров, Падалицын, Грозевский, Шпинель, Пиков, Ечеистов, Журов, Домогацкий, Никита Фаворский; после войны — Захаров, Голицын. Другие — старательные имитаторы внешних приемов Фаворского, даже прямые плагиаторы или просто совсем бездарные поклонники и (особенно) поклонницы, превращавшие свое почтение к Фаворскому в сектантство — были истинным стихийным бедствием, много навредившим Владимиру Андреевичу. По своей доброте он ни разу не решился разогнать эту назойливую и весьма агрессивную публику. Они до сих пор стараются заслонить собой Фаворского, стремясь (к счастью, неудачно) утвердить некие свои права на Фаворского. Совсем как было у Толстого и толстовцев, много лет назад!

Фаворский возвышается над всей этой суетой как подлинно великий мастер, который делает свое дело, не обращая внимания на дурное окружение.

Ровно так же он стал относиться к развязанной в конце тридцатых годов — в эпоху полного «цветения» «социалистического реализма» — не критике, а систематической травле его как «формалиста», враждебного этому самому «соцреализму». Эту дурную кампанию открыли в 1938 году P. C.Кауфман и Ф. С. Мальцева, напечатавшие в журнале «Искусство» погромную статью о Фаворском. Следом за тем инспекторша Комитета по делам искусств Герценберг (имени не помню) «освободила» Владимира Андреевича от преподавания в художественных учебных заведениях. В годы войны травля прервалась, но в удесятеренном виде возобновилась в конце сороковых годов, в пору полного господства в художественной жизни Александра Герасимова и его банды (господства, препорученного Александру Герасимову Сталиным и Ждановым). Хор продажных критиков, травивших Фаворского, «освободил» его от всякой возможности что-либо зарабатывать. Какой-нибудь Н. В. Ильин, очень много о себе понимавший главный художник Гослитиздата, только что заказавший иллюстрации нескольким совсем молодым художникам, с высоты своего величия мог небрежно бросить Фаворскому, дожидавшемуся в коридоре своей очереди к Ильину: «Для вас работы у меня нет». Фаворского очень выручила дочь Петра Петровича Кончаловского, Наталия Петровна, поэтесса, добившаяся в Детиздате, чтобы именно Фаворскому были заказаны рисунки к трем книжкам ее стихов о Москве — «Наша древняя столица». Какое бы ни было качество этих стихов — Наталия Петровна спасла Фаворского от голода.