Моя жизнь и люди, которых я знал

Чегодаев Андрей Дмитриевич

На эти рисунки грубую хулу посмел высказать Федор Модоров, дрянной художник и грязный проходимец, назначенный Александром Герасимовым директором Московского художественного института (после того, как в 1949 году оттуда были изгнаны С. Герасимов, Дейнека, Матвеев, Осмеркин, Лазарев).

Владимир Андреевич мог бы возмущаться, ожесточаться. Он этого не делал, совсем наоборот. Он ведь был не только великим художником, но и великим человеком. В день смерти Сталина мы с ним вместе шли куда-то по московским улицам, и он сказал мне: «Мы все в ответе за то, что у нас было».

Я явно не смогу описать всех, даже самых интересных художников, ко мне приходивших — выберу лишь немногих самых ярких.

К таким безусловно относился Давид Петрович Штеренберг, в которого я прямо влюбился за его яркую оригинальность, причудливость, бесконечную доброту и приветливость. Он сыграл большую и важную роль в истории советского искусства первых лет после революции как председатель Изоотдела Наркомпроса, потом

стал лидером ОСТа — самой передовой и прогрессивной художественной группировки 20–х годов. Он был прежде всего прекрасным живописцем — не зря же он в первые годы Октябрьской революции считался одним из главных «футуристов», как тогда вполне условно именовали и вполне реалистических художников, как Альтман, Матвеев или Анненков, и вполне условных, как Малевич, Татлин или Кандинский — попросту тех, кто первыми «пошли работать с большевиками». Штеренберг был «посередине» между крайностями такого «футуризма». В своем кажущемся примитивизме он был чем-то близок Анри Руссо, но с очень тонким и глубоким чувством значительности мироздания в его великих и самых малых воплощениях. Величавые человеческие образы — «Старик» или «Аниська» — глубоко реалистические, полные достоинства и уважения к человеческой индивидуальности, освобожденные от всякого бытового окружения, с самым малым намеком на место действия (росток травы у ног старика, стол, данный сверху, за спиной девочки) — это подлинно гуманистическое обобщение человеческой жизни. А рядом преисполненные такого же глубокого уважения самые скромные явления обыкновенной повседневной жизни, поданные тоже сугубо индивидуально, возвышенные за пределы своей скромной сущности, — «Селедка», «Простокваша» и другие, где тоже убрано все будничное бытовое окружение. К такому же выразительному и многозначительному лаконизму Штеренберг прибегает и в своих офортах (с собирания которых для коллекции музея началось мое знакомство с Давидом Петровичем) — это прежде всего полные необычайного изящества букеты цветов. Штеренберг занимался и ксилографией — причудливы и остро выразительны гравюры к сказкам Киплинга. Но очень хорош был, прежде всего, сам Штеренберг: невысокий, скорее маленький. Очень некрасивый, но с сияющим добротой и умом лицом, он был просто обаятелен в своих быстро меняющихся выражениях лица, во всех движениях и речах. При всей своей доброте, он был глубоко принципиален и убежден как в своем искусстве, так и в своем поведении. Он достойно возглавлял ОСТ («Общество станковистов»), объединив в нем изысканный состав художников, очень разных и очень ярких — таких, как Дейнека, Купреянов, Тышлер, Пименов, Вильямс, Гончаров, Лабас, Нисский, Шифрин, Зернова. Каждый воплощал целый мир новых оригинальных, смелых, свободных от всякой мелочности и поверхностности поэтических образов.

Штеренберг мог с полной сердечностью восхищаться и удачей совсем чуждого ОСТу художника. Как-то раз, взяв меня под руку, он ходил по устроенной где-то в самом начале тридцатых годов выставке парижских акварелей Александра Герасимова. Когда мы обошли выставку, он с искренней радостью воскликнул: «Посмотрите, что делает земля Парижа!» Эта серия парижских акварелей действительно оказалась лучшим созданием художника, в самом ближайшем будущем наделенного властью преследовать всех «инакомыслящих» художников, хотя бы на шаг отступивших от позиций АХРа, совершенно выродившегося позднего передвижничества, пышно величавшегося «социалистическим реализмом».

С художниками, бывшими членами ОСТа, я познакомился (со всеми) на протяжении тридцатых годов, и многие из них стали моими близкими друзьями. Недолгой оказалась дружба с Андреем Гончаровым — он мне изменил, когда образовался непрошеный и незаконный «круг Фаворского», претендовавший на чисто сектантское владение Фаворским: не спрашивая на то его согласия, но весьма агрессивно пытавшийся отстранять от Фаворского всех неугодных этому «кругу» людей, в том числе и меня. После войны Гончаров стал позволять себе грубые выходки против меня, очень меня обижавшие. Им не место в этих воспоминаниях, но они стерли те мои добрые чувства к нему, которые я питал в начале тридцатых годов.

Гончаров сильно смутился, когда в 1970–е годы я показал ему еще до печати мои письма из Ленинграда, которые собрался публиковать: там есть такая строчка: «Я Гончарова люблю больше всех после Фаворского». В те времена у нас были очень дружеские отношения.

В декабре 1931 года мы с Наташей поехали в гости к Гончарову, что имело чрезвычайно важные последствия. Гончаров жил тогда на Мясницкой в квартире своего отчима Кара — Мурзы, в большой квадратной комнате, похожей на школьный класс. Между окон красовалась гордая надпись, выведенная крупной идеально точной антиквой «Nulla dies sine linea» — «ни дня без линии». Обстановка сводилась к простому деревянному столу, на котором лежал только лишь листок бумаги с карандашным эскизом будущей деревянной гравюры с портретом Чарльза Дарвина, затем ширма, за которой пряталась кровать, и великого множества холстов, приставленных (частью в два яруса) ко всем стенам и ширме. Пока мы разговаривали с Гончаровым, раздался негромкий, но уверенный стук в дверь. Гончаров пошел открывать, и в комнату ворвался вихрь в образе человека среднего роста, из-за своей худобы казавшегося высоким, одетого в меховую куртку и финскую меховую шапку с длинными болтающимися наушниками. Посетитель и Гончаров начали очень церемонно пожимать друг другу руки, раскланиваться, Гончаров попятился назад, и стоящий позади

него во втором ярусе огромный холст (по — видимому, портрет Сен Катаямы, японца, видного деятеля Коминтерна, — другой работы такого же большого размера у Гончарова не было) — этот холст опрокинулся и накрыл Гончарова и его гостя как крышей.

Когда они выбрались из-под Сен Катаямы, Гончаров представил нас друг другу. Это был Николай Николаевич Купреянов, замечательный художник, сыгравший важную роль в моей жизни, ставший одним из самых дорогих мне людей. Гончаров сказал, что я — ученый секретарь Музея изобразительных искусств, и Купреянов тотчас же набросился на меня с упреками, что музей неправильно отнесся к данной им для приобретения музеем его серии больших цветных «деревенских» литографий, назначив слишком низкую цену за очень сложную и трудоемкую работу. Я обещал проверить это дело и не сказал ему, что мне очень не понравилась эта работа — она была единственным в творчестве Купреянова ненужным откликом на модный тогда немецкий экспрессионизм. Подобного рода работы были тогда и у некоторых других остовцев, например у Пименова. Купреянов успокоился и пустился в разные рассуждения, свидетельствовавшие о яркой самобытности его характера.

После этой встречи Купреянов стал часто приходить ко мне в музей, обычно со своей первой женой Наталией Сергеевной Изнар, которая была не менее ярким и значительным человеком, чем он (я долго не знал, что они развелись, оставшись близкими друг другу). Я был у него дома — он жил наискосок от музея в Малом Знаменском переулке, в угловом доме против церкви Антипы, на первом этаже — окно на срезанном углу было обращено прямо к музею. На этом окне висела клетка с белой крысой — Купреянов открыл дверцу клетки и положил на нее руку, крыса выглянула, долго нюхала воздух, а потом пошла по руке Николая Николаевича на его плечо и там уселась — в ожидании угощения, которое и было ей предложено. Эта молчаливая сцена как нельзя лучше выражала душевный мир Купреянова и запомнилась мне на всю жизнь.

Купреянов был человеком резким, прямодушным, очень остроумным и даже злоязычным — мы не раз ссорились во время работы на ленинградской выставке (его раздражала моя медлительность при обдумывании развески какой-нибудь стены, я очень огорчался и даже начинал сомневаться, не зря ли ввязался в устройство этой выставки, но он сам восстанавливал успокоение моих расстроенных чувств, и все входило в должную колею). В конце концов, я очень к нему привязался, и для меня большим горем была его нежданная смерть 26 июля 1933 года. Он утонул во время купания на речке — притоке Клязьмы. Видимо, судорога свела ногу, когда он переплывал речку. Мы этим летом жили в Раздорах (это железнодорожная станция перед Барвихой), я взял газету «Вечерняя Москва» и вдруг нашел в ней сообщение о его смерти и о месте и времени гражданской панихиды; я бросился в Москву и прибежал на Кузнецкий мост, когда панихида уже началась, кто и что там говорили — не знаю, потому что меня тотчас посадили в соседней комнате писать некролог.

Я написал и свою первую в жизни газетную статью — о Купреянове. Когда устраивал в Музее изобразительных искусств осенью этого года графический раздел перевезенной в Москву выставки «Художники РСФСР за 15 лет», то повесил работы Купреянова (не только «Селищенские акварели») на самом почетном месте — в центре абсиды Белого зала, а следом устроил вместе с Наталией Сергеевной Изнар и Абрамом Марковичем Эфросом большую персональную выставку Купреянова на Кузнецком мосту — там, где проходила гражданская панихида. Для этой выставки очень много работ собрала созданная Московским союзом художников комиссия в составе Фаворского, Бруни, Горшмана, Эфроса и меня, на квартире Наталии Сергеевны Изнар и ее мужа Абезгауза в доме у Никитских ворот, куда было перевезено все созданное Купреяновым с Малого Знаменского переулка, где он жил со своей второй женой Верой Яковлевной и только что родившимся сыном Яшей. Мне удалось устроить, чтобы с этой выставки (с добавлением работ, бывших на юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет») в Музее изобразительных искусств было куплено целых 175 вещей, отобранных Наталией Сергеевной Изнар и мною, и я разделил эту покупку пополам на равные по качеству части, одну из которых передал в Третьяковскую галерею, а другую — в Музей изобразительных искусств. В коллекцию моего музея я до тех пор, по какой-то нелепой условности, мог собирать только печатную графику, но не рисунки — поступление такой большой коллекции рисунков и акварелей проложило дорогу и для подобных работ других художников — я начал, конечно, с Фаворского.

С Наталией Сергеевной Изнар у меня дружба сохранилась на всю жизнь. Ее судьба была поистине трагической. Через год после гибели Николая Николаевича, с которым по неизвестным мне причинам она развелась, но явно продолжала горячо его любить, погибла ее дочь от Николая Николаевича Вера, умершая лет пятнадцати от какой-то тяжелой болезни. В 1937 году погиб в разгар сталинских репрессий ее второй муж Абезгауз (не помню его имени и отчества), но она продолжала с огромной силой воли не впадать в полное отчаяние от всех несчастий, сохраняя свой светлый и мудрый ум и свою жизнедеятельность еще в 1957 году, когда моя дочь Маша окончила театральный факультет Московского художественного института, и получила назначение в театр Новгорода, где тогда работала Наталия Сергеевна и очень приветливо ждала приезда Маши. Но Кноблок «перехватил» весь театральный выпуск этого года для работы на Международном фестивале молодежи и студентов, который состоялся в этом году в Москве, и поездка в Новгород не получилась.