Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока
Шрифт:
«Вечность» Андерсена, которую надо «сложить» из словесных фрагментов, – и соответственно мотив непонятного «языка», «обрывков слов» – в черновике речи «Памяти Врубеля» соединяется с мотивом ветра из «миров иных». В результате возникает конструкция, которой Блок и воспользуется осенью 1913 года в «Карпатах»; «вечность» из сказки датского писателя, по-видимому, откликнется в «сказочной» «вечности» («И уповать, / Что темной думы рост / Нам в вечность перекинет мост») «карпатского» стихотворения: «складывание» в целостную «фразу» (целостный текст) принесенных «ветром» «случайных отрывков», «фрагментов слов», то есть истолкование неясных посланий из «миров иных», постижение таинственного «языка» «сказок» откроет поэту «Вечность», высшее, эзотерическое знание, доступное, как четко проартикулировано в речи, посвященной Врубелю, только «гению». Восстановление опущенных звеньев, связывающих мотивы сказочного «языка», «случайных отрывков» и «вечности», позволяет до некоторой степени разгадать блоковскую поэтическую загадку.
Образ Кая как гениального творца («В его глазах эти фигуры были чудом искусства») [101] намечен Блоком в написанной приблизительно за три-четыре недели до речи «Памяти Врубеля» некрологической заметке «Памяти
101
Ср. прочтение «Земли в снегу» через призму «Снежной королевы» и «Девы льдов», предпринятое в 1908 году Г. Чулковым в статье «Снежная Дева», где Кай прямо назван поэтом: «Сотни огромных зал, освещенных северным сиянием… Там посреди озера стоит трон Снежной девы и у ног ее поэт – этот сказочный мальчик Кай…» [Чулков 1909: 84]. О влиянии Андерсена на «Снежную Маску» см. также [Блок II, 783; Спивак 2010; Иванова 2012: 33], здесь же литература вопроса.
Искусства не нового не бывает. Искусства вне символизма в наши дни не существует. Символист есть синоним художника. Коммиссаржевская могла любить или не любить отдельных представителей искусства, но не любить самого искусства она не могла.
Вдохновение тревожное, чье мрачное пламя сжигает художника наших дней, художника, который обречен чаще ненавидеть, чем любить, – оно позволяло ей быть только с юными; но нет ничего страшнее юности: певучая юность сожгла и ее; опрокинулся факел, а мы, не зная сомнений, идем по ее пути: и опрокинутый факел юности ярче старых оплывающих свеч.
У Веры Федоровны Коммиссаржевской были глаза и голос художницы. Художник – это тот, для кого мир прозрачен, кто обладает взглядом ребенка, но во взгляде этом светится сознание зрелого человека; кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя.
Насколько же все это просто для художника, настолько же непонятно для обывателя, а что для обывателя непонятно, то для него и недопустимо, то для него и ненавистно.
В. Ф. Коммиссаржевская видела гораздо дальше, чем может видеть простой глаз; она не могла не видеть дальше, потому что в ее глазах был кусочек волшебного зеркала, как у мальчика Кая в сказке Андерсена. Оттого эти большие синие глаза, глядящие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чем-то безмерно большем, чем она сама [Блок VIII, 118-119].
В приведенном фрагменте ясность и глубина детского зрения художника, видящего «неизвестную даль», «скрытую» реальность, противопоставлены взгляду «обывателя», для которого прозреваемое подлинным творцом остается «непонятным». Эта образность подхватывается в речи «Памяти Врубеля», где, однако, доминирующая метафора волшебного зрения Кая из заметки о Коммиссаржевской вытесняется метафорой особого слуха творца [102] , способного понять, «сложить вместе» звуки, которые приносит ветер из «миров иных», – и, в конце концов, разворачивается в «карпатском» стихотворении с его вызовом «непоэтическому», «непонятливому» реципиенту (Что? «Непонятно»? – Пускай) и утверждением неизбежной непонятности как тех, кто слышит «пение ветра» [103] , так и самого этого «пения» («Все равно ведь никто не поймет, / Ни тебя не поймет, ни меня, / Ни что ветер поет / Нам, звеня…») [104] .
102
Что, с одной стороны, кажется парадоксальным, поскольку в «Памяти Врубеля» речь идет о живописце, а с другой, вполне естественно для Блока, для которого слух является устойчивой, базовой метафорой творческого процесса. Ср. мотив непонимания того, что доносит (поет) ветер в черновиках стихотворения «Все это было, было, было», написанного еще в 1909 году: «Так налетевший ветер глухо / Приносит отдаленный шум / О том, чего не слышит ухо, / Чего не понимает ум»; вторая строка первоначально выглядела так: «О том < > поет» [Блок III, 350]. «Неслышимость» обозначает здесь недоступность для обыденного, «обывательского», «непоэтического» слуха. Отмечу, что уже в «Стихах о Прекрасной Даме» «весть» из «миров иных», постигаемая лишь паранормальными перцептивными способностями мистика, подается как «неслышный язык»: «Но внятен сердцу был язык, / Неслышный уху – в отдаленьи» [Блок I, 62].
103
В черновой редакции «Карпат», кажется, можно увидеть реминисценцию «Silentium!»: «Ты слушай сказки. Я привык / Вникать в туманный их язык / Есть чудный мир» [Блок III, 558], ср. «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум» [Тютчев 1965: 46]. Появление этой реминисценции, исключенной Блоком из окончательной редакции стихотворения, можно объяснить столь важным для Тютчева мотивом непонимания: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он чем ты живешь?» [Там же].
104
См. в программном докладе Блока «О современном состоянии русского символизма»: «Реальность, описанная мною, – единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет. Для тех, кто скажет „нет“, мы остаемся просто „так себе декадентами“, сочинителями невиданных ощущений, а о смерти говорим теперь только потому, что устали. За себя лично я могу сказать, что у меня, если и была когда-нибудь, то окончательно пропала охота убеждать кого-ибо в существовании того, что находится дальше и выше меня самого; осмелюсь прибавить кстати, что я покорнейше просил бы не тратить времени на непонимание моих стихов почтенную критику и публику, ибо стихи мои суть только подробное и последовательное описание того, о чем я говорю в этой статье, и желающих ознакомиться с описанными переживаниями ближе я могу отослать только к ним» [Блок VIII, 128-129], ср.:
Образ «ребенка-художника» Коммиссаржевской, а также подтекст из «Снежной королевы» («гений-ребенок») во врубелевской речи соотнесены с «детской» темой, вбирающей одну из наиболее важных для творчества Блока линий – «юности». Эта линия возникает уже в первом некрологическом тексте Блока, посвященном скончавшейся актрисе («Вера Федоровна Коммиссаржевская»), вместе с ключевой отсылкой к «Строителю Сольнесу»:
Вера Федоровна была именно юностью этих последних – безумных, страшных, но прекрасных лет. <…> Конечно, все мы были влюблены в Веру Федоровну Коммиссаржевскую, сами о том не ведая, и были влюблены не только в нее, но в то, что светилось за ее беспокойными плечами, в то, к чему звали ее бессонные глаза и всегда волнующий голос. «Пожалуйста, вы ничего не забыли. Вам просто стыдно немножко. Таких вещей не забывают… Подайте мне мое королевство, строитель. Королевство на стол!»
Никогда не забуду того требовательного, капризного и повелительного голоса, которым Вера Федоровна произносила эти слова в роли Гильды (в «Сольнесе» Ибсена). Да разве это забывается?
<…> Она была – вся мятеж и вся весна, как Гильда, и, право, ей точно было пятнадцать лет. Она была моложе, о, насколько моложе многих из нас… [Блок VIII, 117].
Внезапное появление в доме строителя Сольнеса юной Гильды, которой за десять лет до того Сольнес пообещал сказочное королевство и которая наконец потребовала воплощения «прекрасной мечты» («Королевство на стол, строитель!»), оборачивается для него призывом вернуться к «высотам» своего великого прошлого, к идеалу своей молодости.
Сюжет «Сольнеса» был прочитан Блоком как своего рода ключ к его собственной творческой биографии; он отчетливо перекликается с биографической концепцией, очертания которой заметны уже в «Стихах о Прекрасной Даме» и которая остается актуальной и далее. Так, например, в 1908 году в предисловии к третьей книге стихов «Земля в снегу» Блок так охарактеризовал свой первый поэтический сборник:
«Стихи о Прекрасной Даме» – ранняя утренняя заря – те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь. <…> В утренней мгле сквозит уже Чародейный, Единый Лик, Который посещал меня в видениях над полями и городами, который посетит меня на исходе жизни. Может быть, скоро уже Он явится мне опять, и тогда пойму, что перегнулась линия жизни и близится закат [Блок II, 216] [105] .
Блок интерпретирует свой путь как «откровение» эпохи «зорь», затем измену «юности», «Лучезарной Подруге» «Стихов о Прекрасной Даме» и, наконец, возвращение в «старости» к юношеским мистическим чаяниям [106] . Это представление о своем пути структурирует в том числе блоковское понимание истории и задач символизма, что было намечено в его мартовском докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма».
105
Этот фрагмент привлек особое внимание Вячеслава Иванова. Получив книгу, он писал Блоку 12 ноября 1908 года: «Что Вы говорите о неминуемом возврате Прекрасной Дамы, – сжало сердце радостью и болью» [Переписка 1981: 167-168].
106
См., например: «Последний вздох, и тайный, и бездонный, / Слова последние, последний ясный взгляд – И кружный мрак, мечтою озаренный, / А светлых лет – не возвратить назад. / Еще в иную тьму, уже без старой силы / Безгласно отхожу, покинув ясный брег, / И не видать его – быть может, до могилы, / А может быть, не встретиться вовек» [Блок I, 62]. О юности и старости как двух основных периодах своего поэтического творчества Блок говорил Сергею Соловьеву в октябре 1915 года: «Говорил, что совсем не пишет стихов и что, может быть, ему, как Фету, суждено петь только в юности и старости» [Соловьев 2003: 402].
Согласно Блоку, первая фаза символизма («теза» по терминологии Вячеслава Иванова) – это эпоха теургического «детства», «юности», эра религиозного призвания поэта:
С того момента, когда в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа. Это – первая юность, детская новизна первых открытий. <…>
Дерзкое и неопытное сердце шепчет: «Ты свободен в волшебных мирах»; а лезвие таинственного меча уже приставлено к груди; символист уже изначально – теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие… [Блок VIII, 124].
Далее следует эпоха «антитезы», забвения, измены «юности» и «пророческой» миссии, разрыва между искусством и «теургией» [107] («были „пророками“, пожелали стать „поэтами“»), сошествия поэта в Ад («а у нас лица обожжены и обезображены лиловым сумраком», цитирует Блок Брюсова), «гибели» художника (Коммиссаржевская) и его безумия (Врубель) (о «неискупительной», «демонической», «лермонтовской» природе поэзии в творчестве Блока см. [Davidson 2002]). Последней фазой, тем будущим, на пороге которого по мысли Иванова и Блока находится символизм, оказывается эпоха «синтеза»; этот этап Блок понимает как возвращение к «детству» и «юности», к «заре первой любви», к «младенчеству»:
107
Ср.: «Ведь солнце, положенный круг обойдя, закатилось. / Открой мои книги: там сказано все, что свершится. / Да, был я пророком, пока это сердце молилось, / Молилось и пело тебя, но ведь ты – не царица» [Блок III, 28].
«Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда; то же произошло и с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции. Но есть неистребимое в душе – там, где она младенец. В одном месте панихиды о младенцах дьякон перестает просить, но говорит просто: „Ты дал неложное обетование, что блаженные младенцы будут в Царствии Твоем“.
В первой юности нам было дано неложное обетование. О народной душе и о нашей, вместе с нею испепеленной, надо сказать простым и мужественным голосом: „Да воскреснет“. Может быть, мы сами и погибнем, но останется заря той первой любви»; «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» [Блок VIII, 130, 131].