Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Возникает ощущение, что тот особый официальный статус в советской культуре, который пытались удержать за Бетховеном учредители Бетховенского комитета, в год его «второго советского» юбилея, оказывался уже отчасти устаревшим. К началу же 1930-х власти обнаруживают даже некоторое «недовольство» им вкупе с его главными пропагандистами – пролетарскими музыкантами.
«Мичуринский» проект РАПМ по созданию «советского композитора» путем скрещивания Бетховена и Мусоргского постоянно испытывал трудности. Его авторам приходилось лавировать, отвечая на нападки с разных сторон:
Как же подходит к овладению «бетховенским творческим методом» тов. Келдыш <…>? Весьма своеобразно. На протяжении многих месяцев 30-го и 31 года он призывал к овладению Мусоргским и Бетховеном с основным упором на Мусоргского. Внезапно, в том же 31 году, Келдыш меняет ориентировку и провозглашает буквально следующее: «Но теперь, в связи с новыми задачами, возникшими перед пролетарским музыкальным творчеством, необходимо основной упор перенести с Мусоргского на Бетховена». Итак, не прошло и шести месяцев, как Келдыш «в связи с новыми задачами» перенес центр тяжести на Бетховена. Может быть, шесть месяцев спустя, к очередному пленуму центрального совета Всероскомдрама нас будут приглашать опереться на Глюка или Чимарозу? 757
757
Из выступления Ю.В. Келдыша на пленуме Всероскомдрама. Цит по: Пленум Совета Всероскомдрама. Фрагмент стенограммы, посвященныи музыкальным вопросам (18 – 19
На самом деле настоящий повод для такого сарказма дала не скорость «перевоплощений», а то, что социальное происхождение «избранников» РАПМ вызывало подозрение (и в этом смысле упомянутые Глюк и Чимароза представляются докладчику еще более абсурдными кандидатурами):
По существу говоря, и выступления руководящих работников РАПМа тов. Келдыша и Лебединского, и вся художественная практика РАПМа ориентируют нас на музыку восходящей буржуазии, представленную Мусоргским и Бетховеном 758 .
758
Там же.
Келдышу пришлось защищаться от обвинений в признании Бетховена «гениальнейшим диалектиком» и письменно и устно:
Нигде о Бетховене как о законченном диалектике не говорилось. Мы говорили, что Бетховен был диалектик. Да, он был диалектик в той же мере, в какой мог быть и Гегель и в какой это вообще доступно идеалисту. Но если бы вы прочитали мою статью дальше, то вы нашли бы указания на схематизм Бетховена, который вытекает из идеалистического характера его мировоззрения. Например, следующее место: «…говоря об основной ставке на Бетховена, нельзя упускать из виду тех элементов идеалистического рационализма, которые были ему свойственны. Так, например, сонатная схема, значительно расширенная и обогащенная Бетховеном по сравнению с его предшественниками, но все-таки не преодоленная им, несомненно, имеет общие корни с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии» 759 .
759
Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 127.
Почему, согласно этим представлениям, «непреодоленная сонатная форма» мешает осуществлению подлинной диалектичности бетховенского стиля? Не потому ли, что диалектика, по Гегелю, есть процесс, имманентно присущий явлениям и осуществляющийся внутренне (единство и борьба противоположностей), а современность, с точки зрения рапмовцев, нуждалась в образе борца, чей облик был бы монолитен, а деяния направлены только вовне? Так, Лебединский уверенно приписывал музыке Бетховена
<…> чисто революционную нетерпимость и прямолинейность 760 .
760
L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 11.
Вечная формула бытия художника «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак) подменялась при такой постановке вопроса требованием «борьбы с врагом». Сонатная форма воплощает идею борьбы, но направленность этой борьбы была не вполне адекватна ожиданиям советских идеологов от музыки. Отсюда упрек в наличии «общих корней с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии», адресованный одновременно и Гегелю, и Бетховену.
Да, Бетховен «полезен» революции, более того, он ей «желателен». Однако полностью соответствовать ожиданиям идеологов он не в состоянии. Особенно раздражает ряд музыкальных критиков та эволюция, которую претерпевает бетховенский стиль от зрелого («героического») к позднему периоду творчества. Последовательно и энергично критикует поздние произведения композитора Б. Пшибышевский 761 . На тот момент заведующий секцией музыки Наркомпроса, имеющий устойчивую репутацию проводника рапмовской линии (сохранившуюся до наших дней 762 ), он, однако, в этом вопросе явно противостоит бетховеноцентристской идеологии пролетарских музыкантов. Более того, занятая им накануне разгрома РАПМ жесткая «антибетховенская позиция» вообще заставляет задуматься о том, не была ли его книга одним из предваряющих важнейшую идеологическую кампанию шагов, своеобразным «актом покаяния» и попыткой избежать репрессий после того, как тучи над ним сгустились 763 .
761
Пшибышевский Болеслав Станиславович (1892 – 1937) – общественно-музыкальный деятель. Учился в Варшавской консерватории. После Октябрьской революции переехал в Москву, где преподавал в Коммунистическом университете национальных меньшинств Запада им. Мархлевского. Работал инспектором музыки средних специальных учебных заведений, зам. зав. сектором искусств Наркомпроса, зав. секцией музыки. Директор Московской консерватории (1929 – 1931), которая именно в период его недолгого правления и по его непосредственной инициативе в 1931 г. была (на полгода) переименована в Высшую музыкальную школу им. Феликса Кона (этот польский революционер был непосредственным начальником Пшибышевского по Наркомпросу). Вошел в историю Московской консерватории как самый одиозный из ее руководителей, так называемый «директор конской школы». С 1933 по 1936 г. – заключенный Беломорско-Балтийского ИТЛ НКВД (как вольнонаемный работал зав. муз. частью Центрального театра Беломорско-Балтийского комбината НКВД). В 1937 г. осужден вторично и расстрелян (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 93).
762
См., например: Акопян Левон Шостакович, Пролеткульт и РАПМ [Эл. ресурс] // Израиль – XXI. Музыкальный журнал. – Режим доступа:21israel-music.com/DSCH_RAPM.htm. Дата обращения: 13.05.2012; Пшибышевский Болеслав Станиславович [Эл. ресурс] // Интернет-портал «Московская консерватория им. Чайковского». – Режим доступа:Дата обращения: 13.05.2012.
763
В феврале 1932 г. он был отстранен от должности из-за «перегибов» в работе (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 93).
Парадокс же этой совсем не бесталанной работы заключается и в том, что описания бетховенских партитур в ней иногда звучат настоящим гимном художественному мастерству композитора 764 , но, вопреки нескрываемому восхищению автора, их сопровождают непререкаемые приговоры идейному содержанию анализируемых произведений:
Частые, столь характерные для «Торжественной мессы» резко-модуляционные переходы от одной тональности к другой приводят вплотную к победе принципа атональности и, конечно, не способствуют организации революционного сознания слушателей, а скорее дезорганизуют и вызывают чувство полной неустойчивости, беспомощности и бессилья. Таков объективно-реакционный смысл гармонического стиля «Торжественной мессы». <…> Он теперь, уходя в свои субъективные переживания, любит эти щемящие, резко диссонирующие задержания, проходящие ноты и предъемы, пронизывающие гармоническую ткань и обволакивающие ее какой-то переливчатой дымкой. Изумительный по тончайшему мастерству «Benedictus» «Торжественной мессы» весь искрится их пастельными бликами. <…>
[«33 вариации на тему вальса Диабелли»] – сгусток всех технических достижений последнего периода фортепианного творчества Бетховена. Но из него выхолощено всякое идейное содержание – оно – чисто формалистически-самодовлеющая, затейливая игра красками, линиями и ритмами и по пряности своего гармонического языка глубоко деструктивно. <…> Оно точно факелом освещает путь, который через Листа и Вагнера поведет к окончательному
Последние квартеты Бетховена – это изумительные по тонкости рисунка и красок, но ядовитые по воздействию пустоцветы, выросшие на могиле его истлевших идеалов. <…> Поразительное мастерство тематической работы Бетховена, являвшееся раньше средством диалектического развития музыкальной мысли, теперь превратилось в свою противоположность, в средство топтания на месте вокруг одного трехнотного мотива 765 .
764
Сильно преувеличенной представляется его репутация как «немузыканта». Любопытен отзыв о нем композитора В. Щербачева в письме жене: «Это очень интересный человек, живущий напряженной интеллектуальной жизнью <…>. Читал мне отрывки из своей книги о Бетховене и куски разборов симфонии, это очень интересно, культурно <…>» (цит. по: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 95). В любом случае именно «культурность» самой личности Пшибышевского, сына знаменитого немецко-польского писателя С. Пшибышевского, человека обширных познаний и интересов, в том числе редактора академического издания работ и писем Винкельмана, исследователя его творчества, вряд ли справедливо подвергать сомнению. Так, например, в том же 1932 г., когда появилась его монография о Бетховене, он выступил как редактор-составитель, а возможно, и инициатор другого «бетховенского» издания: «Проблемы бетховенского стиля». Кириллина называет эту публикацию «статей ведущих зарубежных музыкантов» редчайшим исключением, подтверждающим правило, согласно которому, уже начиная с XIX в., «едва ли не все, что <…> публиковалось о Бетховене по-русски, оказывалось отмеченным духом полемичной тенденциозности», «идеализации и идеологизации образа Бетховена» (Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Ч. I. С. 28), и констатирует: «Но с тех пор ничего подобного на русском языке вообще не появлялось» (Там же. С. 28).
765
Пшибышевский Б. Бетховен. Опыт исследования. М., 1932. С. 150, 155, 170 – 171, 207, 149.
Так возникает логически напрашивающийся вывод о
<…> диалектическом единстве реакционного содержания и, несмотря на техническое мастерство, реакционной по существу формы 766 .
Подлинность бетховенской «диалектики», ставшей центральным лозунгом РАПМ, не только ставится Пшибышевским под сомнение, но и «разоблачается» с помощью той социологической аргументации, которая являлась в это время наиболее мощным доводом:
То обстоятельство, что пламенные симфонии Бетховена беспрепятственно исполнялись в это тяжелое время посленаполеоновской реакции не только во Франции, но и Германии, где реакция свирепствовала с особой жестокостью <…>, лишний раз подтверждает, насколько эти произведения были далеки от конкретного отображения диалектики; будучи идеалистической, она не является подлинным методом познания действительности, а отражая лишь общие контуры и превращает его в самодовлеющую борьбу абстрактных музыкальных идей.
В этом абстрактном методе творчества и лежит причина неудач Бетховена в вокальной области 767 .
766
Там же. С. 158.
767
Там же. С. 129.
И, как следствие, выносится отрицательное определение того «вокального творчества», под которым русский слушатель может подразумевать фактически два произведения – «Торжественную мессу» (по поводу которой Пшибышевским сказано столько нелестных слов) и оперы «Фиделио» (не относящейся, впрочем, к позднему периоду), вызвавшему такое количество нападок автора этой монографии. Следовательно, и «Фиделио», постановка которой Ф. Комиссаржевским в 1918 году, о которой речь шла выше, как бы «маркировала» начало «советской биографии» Бетховена, вычеркнута одним из влиятельных идеологов этого времени (пусть и оказавшимся, как многие его современники, «калифом на час») из списка «пригодных» новой эпохе сочинений. Замечу, однако, что согласно Репертуарному указателю Главреперткома, изданному в 1929 году, опере «Фиделио» была присвоена литера «А» 768 .
768
«Литера “А” присваивалась сочинению, по “идеологической установке наиболее для нас приемлемому и поэтому рекомендуемому <…> к повсеместной постановке. <…> По линии классического репертуара – такое произведение, которое при наличии высокого формального совершенства в своей социально-политической значимости не потеряло значения для советской аудитории”» (Репертуарный указатель ГРК. Список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произвдений / Под ред. М.А. Ревича. М., 1929. С.10. Цит. по: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С.47).
Можно предположить, что невысокая художественная оценка «вокального» Бетховена Пшибышевским отражает реальный рейтинг его сочинений у советского слушателя. Подтверждением этого является то, что попытки выдвинуть «Фиделио» на передний план советской культуры не удались. Идеологизированный спектакль Комиссаржевского до середины 1950-х годов 769 оставался единственным обращением советских театров к этому названию, невзирая на высокую репутацию самого сочинения в учебной литературе и трудах по истории музыки, а также призывы музыкально-критической прессы к постановке этого сочинения 770 . Сочинение Бетховена, так и не ставшее популярным за пределами германоязычного мира, не могло сыграть сколько-нибудь значительной роли в создании бетховенского мифа в России 771 .
769
Когда к нему вновь попробуют вернуться столичные театры (ГАБТ, 1954; МАЛЕГОТ, 1958).
770
См., например, брошюру И. Соллертинского, в которой он утверждает, что опера по инициативе самого Ленина уже была однажды поставлена в Большом театре в 1919 г. (что не соответствует действительности), мотивируя этим необходимость вернуть ее в репертуар советских театров (Соллертинский И.И. «Фиделио» Бетховена. Л., 1940. С. 6).
771
Напротив, в австро-немецкой культуре «политическая репутация» «Фиделио» имеет длительную историю. Так, например, в Вене опера исполнялась как к именинам императора Франца-Иосифа I 7 октября 1907 г., так и ко дню рождения Гитлера 20 апреля 1940 г., а в 1938 г. по тому же поводу – в Аахене под управлением Г. фон Караяна. Ее торжественное представление состоялось в Венской Staatsoper через две недели после аншлюса Австрии – 27 марта 1938 г. – к приезду в Австрию Геринга, посетившего спектакль. Венский музыкальный критик и композитор Фридрих Бауэр в газете «Венский наблюдатель» так прокомментировал символический смысл состоявшегося спектакля: «Победный финал “Фиделио” есть пророчество, предчувствие, можно даже сказать предвосхищение выступления наций немецкого рейха в ХХ веке. <…> Вместе с событиями пьесы снова были пережиты отдельные этапы и окончательная победа национал-социалистической революции. Это был возвышающий праздник освобождения, богослужение в благодарность творцу, который одарил нас, маленьких, бедных, измученных людей гением фюрера (Bayer F. Generalfeldmarschall G"oring in der Staatsoper. Цит. по: Schlesinger R. «Heil, Mozart!»: Die Funktion des Opernbetriebs im deutschen Faschismus nebst einer musiksoziologischen Entr"atselung der Oper als Kunstform. Dyplomarbeit. Wien, 1991. S. 44). Послевоенное возобновление спектаклей разрушенной Staatsoper в здании Theater an der Wien вновь началось спектаклем «Фиделио». Аналогично, для открытия венской Staatsoper после ее восстановления и ухода войск союзнической коалиции осенью 1955 г. был использован все тот же «безразмерный» в своих смыслах и политически безотказный художественный символ.