Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Мотив нарушения законов общества «беззаконной любовью», лишь обостряющей фатальное тяготение героев друг к другу, роднит и «Валькирию», и самого «Доктора Живаго» с другим вагнеровским шедевром – «Тристаном и Изольдой» 1206 . Оба этих вагнеровских сочинения, как и сами обстоятельства их создания, роднит коллизия «запрета любви» 1207 . Идея враждебности общества обретению истины человеческого существования – важнейшая для художественной философии Вагнера. Несомненно, что ее полностью разделяет и Пастернак, делая едва ли не центральной темой своих историософских размышлений в «Докторе Живаго» 1208 . Смысловой центр сюжета «Валькирии» в свою очередь – осознание верховным богом Вотаном своей несвободы. Он повязан по рукам и ногам путами «общественных договоров». Рабская участь властителя заставляет его встать на сторону презираемого им Хундинга и обречь на смерть собственного любимого сына – Зигмунда. В «Тристане и Изольде» мотив ложных ценностей получает дальнейшее развитие, приводящее к почти парадоксальным выводам: в число этих «неистинностей» попадают и долг чести, и верность взятым обязательствам, и закон дружбы. Во главе бытия в той системе представлений, которая сложилась у Вагнера в процессе работы над тетралогией, оказываются «инстинкт» и «непосредственность». В различных своих
1206
См.: Rougemont Denis. de Nouvelles m'etamorphoses de Tristan // Preuve. F'evrier 1959. № 96; Idem. Tristans neue Gestalt Dr Schiwago, Lolita und der Mann ohne Eigenschaften. Monat XI. Hefte 127. 1959. S. 9 – 21.
1207
«Запрет любви» – название второй из завершенных опер композитора, его юношеского опуса, начиная с которого этот сюжетный и смысловой мотив прочно входит в его художественный мир.
1208
Недаром повествование о «бессмертных возлюбленных» автор завершает характеристикой, имеющей для него смысл последнего и главного объяснения их «совместности»: «Начала ложной общественности, превращенной в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны».
1209
Рядом исследователей категория «инстинкта» в поэтическом творчестве Пастернака возводится к Бергсону (см.: Иванов Вяч.Вс. К истории поэтики Пастернака футуристического периода. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http:// kogni.narod.ru/pasternak2.htm] Дата обращения: 08.10.2012). Однако мое предположение о вагнеровском источнике концепции «инстинкта» не противоречит этому, поскольку поствагнеровская эпоха испытывала активное влияние его идей на самые разные области культуры, включая, конечно, и философию.
Олицетворением подобной «непосредственности», законченным воплощением «инстинкта» выведен на страницах вагнеровской тетралогии сын Зигмунда и Зиглинды, герой, которому надлежит спасти мир от зла, – «светлый Зигфрид» 1210 . Но в этом пункте и начинаются те мировоззренческие расхождения, которые ощутимо разделяют позиции Вагнера и Пастернака, их историософию.
Если Зигфрид – герой с мечом, то безоружный Живаго – антигерой. Его позиция – принципиальный отказ от действия. Случайно попавший в партизанский отряд, навсегда отпускающий Лару с Комаровским – и во всех поворотах своей судьбы, чем дальше, тем осознанней и бескомпромиссней, он бездеятелен и, следовательно, обречен. Пастернак вслед за Вагнером рассматривает коллизию «деяния/недеяния» и на примере Вагнера, пытавшегося противопоставить христианской идее жертвенности идею героизма деятельного, приходит к осознанию тщеты сопротивления злу насилием.
1210
Так, в сцене ковки меча из первого действия «Зигфрида» кузнец Миме поражается тому, что, невзирая на годами приобретенное мастерство, он не в силах достичь того, что от природы дается Зигфриду играючи. Размышления на эту же тему в центре коллизии «Нюрнбергских мейстерзингеров».
«Валькирия» завершается идейным поражением Вотана, сын которого от смертной женщины был незримо наставлен им на путь спасения человечества и которого сам же Вотан, повинуясь взятым на себя обязательствам, должен был покарать за нарушение общественных законов. Вслед за ним он наказывает и любимейшую свою дочь – Брунгильду, ослушавшуюся его воли. Метаморфоза образа Вотана разительна. В начале «Валькирии» Зигмунд рассказывает о своем бесстрашном отце-волке, который учил его обороняться от противников и вырастил воином. Затем Вотан указывает сыну на непобедимый меч Нотунг. Позже сам вступает в битву уже на стороне Хундинга, которого называет презрительно – «раб» («Knecht!»), чтобы разбить меч в руках Зигмунда. Здесь и совершается перелом. Убив Зигмунда и наказав Брунгильду перерождением в смертную женщину, Вотан отказывается от любых дальнейших поступков. В «Зигфриде», третьей части тетралогии, он появляется последний раз в образе Странника, чтобы при встрече с сыном Зигмунда и Зиглинды убедиться: герой-спаситель человечества, способный выковать новый меч из обломков Нотунга, родился. После этого бог поднимается на Валгаллу, чтобы оттуда лишь наблюдать за событиями.
Но замысел Вотана, воплощенный в рождении Зигфрида-героя, терпит крушение. Очарованный при помощи колдовства «герой с мечом» превращается в пособника зла и от него же гибнет. Здесь возникает еще одно пересечение с романом: путь Стрельникова – Антипова, другого «героя с мечом», в точности повторяет судьбу Зигфрида 1211 .
Финал тетралогии «Закат богов» открывается и завершается картиной неумолимого погружения Валгаллы в сумерки, стремительного одряхления богов, умирания Вотана. Апокалиптический пожар, в котором гибнет мир, а с ним вместе и жилище богов, показан как единственная надежда человечества на очищение. Пастернак, как и все его поколение, жизнь проживший в самом пекле мировой истории, осмысляя ее, по всей видимости, не разделяет вагнеровских надежд на возрождающую силу такого огня. Хотя вслед за Вагнером многие из символистов, и прежде всего автор статей «Крушение гуманизма», «Искусство и революция» – Блок, из мысли о котором родилась идея романа, рассчитывали именно на это.
1211
Павел Антипов обладает и внешними чертами сходства с Зигфридом, рецептивно традиционно отождествляемым с «белокурой бестией» Ницше: он появляется на страницах романа как «чистоплотный мальчик с правильными чертами лица и русыми волосами». Отметим, что другой профессиональный революционер и «охотник», Клинцов-Погоревших, описан как «белокурый юноша высокого роста». Зигфрид в свою очередь также выведен на страницах обеих опер Вагнера как охотник. Совпадает в пересказе автора и метафорическая причина «происшедшей <…> перемены», которой поражен приятель детских лет, встретивший его на фронте: «Антипов казался заколдованным, как в сказке».
Подобное противопоставление многое объясняет в характере поступков Живаго, и самого судьбоносного из них – решения отдать Лару Комаровскому 1212 . Герой Пастернака ни секунды не борется за свою любовь, возлюбленную, самого себя. Его восприятие судьбы фатально. Но «сдача» Живаго истории оказывается вообще не нуждающейся в подкреплении какими-либо реалистически-психологическими мотивами, если рассмотреть коллизию в контексте встречи Зигмунда с Брунгильдой. Вагнеровский герой, не в пример пастернаковскому, готов лишить жизни не только себя, но и свою возлюбленную, – лишь бы не разлучаться с ней. Живаго, в отличие
1212
Неубедительной представляется попытка возложить вину за это окончательное расставание на Лару: «Предательство Лары освещено и возвышено вечным образом грехопадения. Почувствовав в ней душевный разброд и злую “страсть к разрыву”, Юрий Андреевич отходит в сторону и, даже не простившись как следует, уступает Комаровскому свою жизнь и любовь, – превозмогая “колом в горле ставшую боль, точно он подавился куском яблока”» (Пастернак Евгений, Пастернак Елена. Жизнь Бориса Пастернака. Документальное повествование. СПб., 2004. С. 431). Как известно, Лара обманута обещанием Живаго догнать ее в пути, и на этот обман доктор идет по наущению Комаровского, безвольно следуя его совету и зная, чем он обернется для них обоих. Но сама попытка «обелить» его поступок свидетельствует о трудности его психологического объяснения.
1213
В «Стихах Юрия Живаго» мотив недеяния, начавшись любовной клятвой «Мы брать преград не обещали, / Мы будем гибнуть откровенно» (№ 12, «Осень»), обретает религиозное измерение в финальном стихотворении, когда Христос обращается к Петру: «Вложи свой меч на место, человек», «Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь» (№ 25, «Гефсиманский сад»).
Выбирая из всех прочерченных Вагнером путей путь Вотана для своего героя, Пастернак продолжает тем самым полемику и с шекспировским «Гамлетом», и с гетевским «Фаустом», начатую Вагнером 1214 . Альтернатива деяния/недеяния стоит в центре всех этих сочинений, но героями Шекспира и Гете решается в пользу «деяния». Герои же Вагнера избирают различные пути, однако по мере усиливающегося у композитора увлечения буддизмом и Шопенгауэром, а затем и возвращением к христианству, выбор «недеяния» совершается ими все чаще – от Тристана и Вотана к «наихристианнейшему» (по выражению Ницше) Парсифалю 1215 .
1214
«Фауст», без сомнения, может быть назван важнейшим интертекстом «Кольца нибелунгов», шекспировский театр был, по признанию композитора, прародителем его собственного. В свою очередь на шекспировскую трагедию указывает уже название первого стихотворения тетради Живаго, и от образа Гамлета, стоящего перед коллизией деяния/недеяния, поэтический цикл восходит к образу Христа и совершенного им выбора. Перевод «Гамлета», как известно, предшествовал началу работы над романом, а «Фауста» – сопровождал ее.
1215
Парсифаль впервые появляется как охотник с добычей в руках, за что его жестко отчитывает один из главных рыцарей Грааля. Зло же он побеждает не силой и мечом, а жалостью и милосердием. Замечу, что сам Вагнер к этому времени являлся уже убежденным проповедником вегетарианства.
В этом смысле можно сказать, что Пастернак спорит не столько с самим Вагнером, путь которого во всех его перипетиях предстает ему уже как завершенный, целостный, сколько с его персонажами, принимая для своего героя одну логику поведения и отрицая другую. В любом случае речь идет о возвращении к тем коллизиям жизнестроительства, которые были знакомы ему с юности, и сыграли колоссальную роль в его становлении.
По-видимому, одну из таких коллизий олицетворял в сознании пореволюционного поколения и миф о Китеже.
III.11. «Китежский текст» «Доктора Живаго» и идея жизнестроительства
«Варыкинский эпизод», построенный, как было показано, по вагнеровской схеме, отсылает не только к вагнеровским интертекстам.
Варыкино своеобразно охарактеризовано в романе как «глушь», куда дважды пытаются скрыться герои «Доктора Живаго»: сначала Живаго с семьей, уезжая из революционной Москвы, затем Живаго с Ларой – из ставшего опасным Юрятино. Но даже «пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного, как ночь» не могут уберечь их от судьбы, как от татарского полона. В партизанском отряде, куда насильно препроводили доктора, до Живаго доходят слухи, что Варыкино, где он оставил свою семью, подверглось нападению. Революционная стихия настигает их в образе каких-то странных, почти мистических азиатских орд. Но именно Варыкино, уже после этого нашествия, становится прибежищем для доктора и Лары, оправдывая свою репутацию богоспасаемого места.
Так в вагнеровском контексте уральских эпизодов романа на страницах «Доктора Живаго» возникает мотив града Китежа.
«Китежский сюжет» прочно встроен в мотивную драматургию романа. Подробное бытописание варыкинской жизни с ее радостями земледелия и ремесел, жизнеустройства, дважды возникающее в романе, перекликается с образом «малого Китежа» из оперы Римского-Корсакова. Юрятин же, сюжетно сопутствующий Варыкино, недаром носит свое имя: Юрием зовут не только главного героя романа, но и правителя оперного «великого Китежа». В описании города, впервые увиденного Живаго из вагона поезда, подчеркнуты его обособленность, носящая как бы сакральный оттенок, и храмовый облик архитектуры. Снижающее эту величественную картину сравнение с лубком лишь еще более глубоко вводит образ Юрятина в контекст «китежского сюжета» как фольклорного предания.
Парадоксальным образом в варыкинских размышлениях Живаго образ града, скрывшегося от врага на дно, возникающий в косвенном упоминании, хотя и является музыкально-поэтической ассоциацией, но связывается не с автором оперы о Китеже. Излагая «в лирической манере» легенду о Егории Храбром, «он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена». Однако известно, что трем из четырех баллад Шопена приписывается программность, связанная прежде всего с сюжетами и образами баллад Мицкевича 1216 . Как уже говорилось, в своем эссе «Шопен» Пастернак не отрицал программности его сочинений, но наделял ее неким современным смыслом. Он приоткрывается в балладе Мицкевича «Свитезь», трактующей вариант «китежского сюжета» (хотя в роли врага, окружившего Свитезь, выступают войска «русского царя»). Актуализация легенды, осуществленная Мицкевичем в 1820 году, согласуется с художественной тактикой, которой Пастернак следует не только в этом конкретном случае, но и в рамках всего творчества.
1216
«Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g-moll ор. 23 (1831 – 1835) связывается с сюжетом “Конрада Валленрода” Мицкевича, Вторая F-Dur – a-moll op. 38 (1836 – 1839) – с его же то ли “Свитезянкой”, то ли “Свитезем”, Третья As-Dur op. 47 (1840 – 1841) – со “Свитезянкой” Мицкевича, то ли с “Лорелеей” Гейне. Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций» (Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. М., 1976. С. 501). Источником подобных толкований служат как свидетельства современников о неосторожно брошенных композитором комментариях к своим сочинениям, так и стремление интерпретаторов вербально «означить» его творчество.