Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Отступление от синтетической природы оперы видится автору и в речитативной природе вагнеровской оперы, и в «проникновении натуралистического жеста». Между тем, невзирая на этот диагноз, статья не предлагает готовых жанровых и идеологических рецептов авторам новых сочинений – хотя в те годы подобные рецепты были обычной практикой. Суть проблемы автор усматривает не в эстетическом несовершенстве современной оперы: панацеей от кризиса оперного жанра он считает экранизацию опер – вслед за Наркомпросом, предложившим «экранизировать наши выдающиеся театральные постановки для их широкой популяризации и для фиксации исторических этапов развития лучших театров»:
Экранизация оперы должна быть качественно новым представлением. <…> Экранизация прежде всего обещает опере преодолеть исконный разнобой между музыкой, непосредственно «ведущей» действие, и описывающим словом, текстом 1134 .
И, по-видимому, самым важным следствием этого проекта должно было стать «прояснение текстового
1134
Там же. С. 22 – 23.
1135
Там же. С. 23.
Именно в этом ключе попытается спустя несколько лет реализовать вагнеровскую эстетику Сергей Эйзенштейн в постановке «Валькирии» 1136 . В преддверии своей первой оперной премьеры Эйзенштейн, выступая по московскому радио перед немецкими слушателями, говорил о Вагнере как о «современном художнике», ибо видевшийся ему синтез достижим только средствами современного искусства. Этим «современным искусством» являлось, по мысли Эйзенштейна, кино, но оно имело своих предшественников. Режиссер подчеркивал:
1136
О том, насколько актуальна была идея кинооперы в советском искусстве, свидетельствуют и подступы к ней Шостаковича. О своем намерении он неоднократно заявлял во второй половине 1930-х гг., говоря, например: «Меня очень увлекает мысль о тех безграничных просторах, которые открывает “киносцена”. <…> Какая благородная задача для композитора уловить ритм этого динамического потока кинокадров и создать музыку, которая полноправно действует в киноспектакле и порой ведет его» (Шостакович Д. Музыка в кино: заметки композитора // Литературная газета. 1939. 10 апр.). Но это стремление было воплощено им в результате лишь в работе над мультфильмом «Сказка о глупом мышонке» на стихи Маршака («Ленфильм», 1940. Сценаристы С. Маршак и М. Цехановский. Режиссер М. Цехановский).
<…> искусство фильма не свалилось с неба 1137 .
Уже в последние годы, теоретически подытоживая свои поиски новой эстетики кинематографа, он называл Вагнера
<…> одним из несомненных предшественников и предков звукозрительной полифонии современного монтажа (правда, в условиях столь несовершенного аппарата воздействия, каким был театр даже в Байрейте) 1138 .
Опера в лице Вагнера оказывается для режиссера прародительницей кинематографического языка:
1137
Texte von Sergej Eisenstein. Publizistik. «Freundschaftliche Beziehungen zwischen der Sowjetunion und Deutschland» // Eisenstein und Deutschland. Texte. Dokumente. Briefe / Hrsg. v. d. Akademie d. K"unste. Konzeption u. Zusammenstellung v. Oksana Bulgakova. Berlin, 1998. S. 106.
1138
Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 422.
Мы писали выше, что в монтаже немого фильма «ритмизация» отдельных пассажей – по крайней мере в крупных своих членениях – в основном, конечно, ложилась на монтаж.
Здесь монтаж устанавливал как смену точно установленных длительностей сменяющихся впечатлений, так и системы реально ощутимых ритмических биений, пронизывающих течение изображений.
Без подобного членения невозможно никакое восприятие – ни эмоциональное, ни познавательное – а следственно, и никакое заранее рассчитанное воздействие.
На театре подобное членение достигается «предшественником монтажа» – мизансценой. В опере – в особенности. В связи с постановкой «Валькирии» в Большом театре СССР (1940/1941) я как раз об этом писал:
«До конца расчленяя системой пластического действия поток музыки мизансцена еще добивается того, чтобы рельефно выделять системой ‘‘крупных планов’’ (как бы мы сказали в кино) отдельные выразительные фазы общего течения звукового потока.
В этой зрительной подаче отдельных последовательных звеньев музыки сама музыка начинает приобретать ту зрительную осязательность, которая и является постановочным принципом “Валькирии”.
Здесь сделаны в этом направлении пока первые опыты, но я думаю, что это вообще должно войти в методы постановки музыкальных драм, и не только Вагнера…» (журнал «Театр», № 10, 1940) 1139 .
1139
Эйзенштейн
У Вагнера (хотя, впрочем, не только у него одного) Эйзенштейн находил и разрешение своих поисков воплощения «пафоса», который был для режиссера ключом к монтажному кинематографу:
Что же касается самой проблемы пафоса, то Вагнер, а в еще большей степени Бах раскрывают нам еще один аспект «формулы пафоса», которая так же вырастает в новое качество, вырастая из первой, как и соответствующий ей прообраз из черт, характеризующих процессы диалектики, целиком содержится и растет из принципа единства противоположностей.
Это принцип единства в многообразии – та форма воплощений принципов диалектики, на которой в основном строится принцип фуги Баха, принцип лейтмотива и, как мы увидим ниже, принцип так называемого монтажного кинематографа, бывшего кинематографом патетического порядка прежде всего 1140 .
1140
Там же. С. 116.
Развитие технических средств ставило новые эстетические проблемы: на очереди было формирование эстетики цветного кинематографа. Для Эйзенштейна осознание его специфики оказывается связанным с вагнеровским Gesamtkunstwerk, которое осмысляется в контексте идеи синестезии, подробно разработанной уже после Вагнера – в эпоху fin de si`ecle:
В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей – в снятии противоречия между областями слуха и зрения – и он [кинематограф], и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации, как ни одно средство [из] способных внедрять в сознание и чувства зрителя тот великолепный строй идей, который единственно способен породить подобную поистине действующую симфонию.
Предощущение возможных восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку «Валькирии» Вагнера в Большом академическом театре СССР в 1940 году.
И трудно позабыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке «Волшебства огня» в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое – покоряя синее, и оба – возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь – в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой.
И сколь несравненно шире, богаче и сокрушительнее возможности на этом пути для цветового кино! 1141
1141
Там же. С. 143.
«Опыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте “Валькирии”», о которых с таким упоением будет вспоминать Эйзенштейн, со всей несомненностью предвосхищали «борьбу световых мотивов» в цветовой партитуре второй серии «Ивана Грозного». Но театр, в данном случае оперный, становится все же лишь поводом для «предощущения подобных восторгов»: режиссер отводит ему роль исторического предшественника звукового и цветного кинематографа. Те, в свою очередь, являются ступенькой к новой эпохе – стереозвуковому кино. Но в сознании Эйзенштейна важнейшим этапом на пути и к этому новому искусству становится оперный театр Вагнера:
Что же касается постановки «Валькирии» в Большом театре, то в ней я хотел осуществить и еще одну разновидность постановочного «слияния» зрителя с действием.
Я проектировал «звуковое объятие» аудитории, в которое должна была в самый патетический момент действия заключать зрителя вагнеровская музыка. Для этого я хотел расставить по коридорам, опоясывающим театральный зал, систему радиорепродукторов с тем, чтобы музыка «полета Валькирии» действительно могла бы «перелетать» с места на место и в разные моменты неслась из разных частей театра, а в кульминации звучать и грохотать отовсюду одновременно, полностью погружая зрителя в мощь звучаний вагнеровского оркестра.
Этот замысел не удалось осуществить, и я до сих пор об этом жалею. <…> (Для работы в стереокино проблема стереозвука станет кардинальной необходимостью.) 1142
1142
Эйзенштейн Сергей. О стереокино // Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. С. 465.
О том, что работа над Вагнером нацелена на поиск новых путей киноискусства, Эйзенштейн писал неоднократно:
Но это, казалось бы, случайное и побочное занятие сейчас же включилось с железной необходимостью в разрешение звукозрительной проблематики, которой я бредил с практической звуко-зрительной работы в «Александре Невском», завершавшей то, что я делал в музыкальных исканиях с композитором Майзелем еще для Потемкина. (Если не считать еще более ранних исканий по тем же линиям в театре Пролеткульта 1143 .)
1143
Эйзенштейн Сергей. Автобиографические записки. С. 528.