Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

«Само собой разумеющейся» продолжает оставаться эта позиция и до сих пор, поскольку именно работы Левика и Друскина продолжают выполнять роль основных учебных пособий при изучении Вагнера российскими музыкантами.

И все же робкое возвращение российской культуры к Вагнеру продолжалось. Но осуществлялось оно в виде единичных сборников работ о нем и отдельных статей, издававшихся в 1970 – 1980-х годах. Самому же звучанию музыки Вагнера упорно не находилось места в советской культуре. Полемично прозвучал заголовок рецензии Г. Орджоникидзе на московские гастроли Стокгольмской оперы: «Живая музыка Вагнера» 1310 . В сущности, оно «от обратного» подтверждало правоту утверждения наблюдателя «извне» – эмигранта Сабанеева, написавшего десятилетием ранее:

1310

Орджоникидзе Г. Живая музыка Вагнера // Советская музыка. 1976. № 4. С. 56 – 60.

И сейчас не слышно, чтобы советская Россия откликалась на юбилеи Вагнера, не слышно, чтобы его вещи вообще исполнялись там: видимо, они не считаются созвучными требуемым настроениям 1311 .

Кратковременность

появления на сцене Большого театра «Золота Рейна» в 1979 году еще раз подтвердила, что справедливой была не только мысль о «несозвучности» Вагнера «требуемым настроениям», но и, вероятно, более значимое в контексте истории следующее из нее заключение о том, что и сами требования к этим «настроениям» по сравнению с началом советской эпохи кардинальным образом изменились.

1311

Сабанеев Леонид. Рихард Вагнер и Россия. С. 239.

Глава IV

СКАЗ ПРО СУСАНИНА-БОГАТЫРЯ И ГЛИНКУ-ДЕКАБРИСТА

На пороге ХХ века фигура и музыкальное наследие М.И. Глинки были в России мифологизированы более, чем биография и творчество какого бы то ни было другого классика – отечественного или иностранного. Эта мифологизация опиралась на давнюю и мощную традицию. Еще в 1860-х годах, то есть в эпоху, предшествовавшую Серебряному веку, в центре музыкально-идеологических схваток оказалась «война» В.В. Стасова и А.Н. Серова вокруг двух оперных творений Глинки – «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» 1312 . Тогда-то и был выкован монументальный образ «пролагателя новых путей», «солнца» и «отца русской музыки». Этой мифологии суждено было пройти сквозь горнило разнообразных испытаний, преследовавших глинкинское наследие на протяжении ХХ столетия, но выжить, мимикрировать и утвердиться еще более твердо и несокрушимо 1313 .

1312

См., например: Стасов В.В. Верить ли? Письмо к псевдониму: три звездочки [Письмо к Ц. Кюи] (1866) // Стасов В.В. Избр. соч.: В 3 т. Живопись. Скульптура. Музыка / Ред. Е.Д. Стасова [и др.]. Т. 1. М., 1952. С. 141 – 151. Начав с критики серовской «Рогнеды» и попутно целясь в другие «мишени» (прежде всего, в итальянскую романтическую оперу), Стасов подробно останавливается здесь на судьбе глинкинского наследия в русской культуре. По его мнению, «поклонение “Жизни за царя” было только поклонением обычному итальянскому пению, слегка переделанному на русские нравы», особую же роль в успехе оперы сыграл «патриотический сюжет» (Там же. С. 145). Переходя далее к «Руслану», он обвиняет русское общество в полном небрежении к этому, с его точки зрения, шедевру, гонения на который возглавил в его глазах именно Серов.

1313

См. об этом: Валькова В. «Солнце русской музыки». Глинка как миф национальной культуры // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения / Общ. ред. Н.И. Дегтярева, Е.Г. Сорокина. Т. II. М., 2006. С. 17 – 25.

Серебряный век с равнодушием прошел мимо канонизированной фигуры классика, не оспаривая отведенное ей место, но и не вдохновляясь ею. Однако вскоре наступили более беспокойные времена. Революция, пересматривавшая с пристрастием список «предтеч» новой культуры, должна была определить заново и положение в ней Глинки.

IV.1. «Обломов русской музыки»

Еще с дореволюционных времен в популяризаторской литературе за Глинкой прочно закрепилась репутация «барина» и «лентяя». Образ героя в описаниях биографов, как правило, модулирует от «гуляки праздного» к страдальцу, преследуемому недугами, но в краткие творческие «эпохи» преодолевающему свою леность и гнет неблагоприятных внешних обстоятельств (семейные неурядицы, невнимание публики, итальяноманию русского общества). Так, в биографии композитора начала 1890-х годов 1314 , место, соперничающее с обзором творчества, уверенно занимает история амурных увлечений композитора. Автор еще одной тогдашней более солидной по объему и подходу биографии Глинки делает акцент на теме богемной «дружбы» 1315 . Уже в начале века другой биограф, утверждая, что Глинка выказывал заметное безразличие к новинкам европейской музыки, писал:

1314

Базунов С. М.И. Глинка. Его жизнь и музыкальная деятельность: Биографический очерк С.А. Базунова. С портретом Глинки и музыкальным приложением, состоящим из выбора его произведений для фортепиано и пения. СПб., 1892.

1315

Веймарн П. Михаил Иванович Глинка: Биографический очерк / Составил П. Веймарн. М., 1892.

Виною такого отношения Глинки к европейской музыке было его барство или, вернее, «обломовская» закваска его воспитания <…> 1316 .

Это мнение продолжало воспроизводиться в популяризаторской литературе и позже. Особое звучание оно приобрело в контексте полемики о сути «обломовщины», получившей новые импульсы в эпоху трех русских революций и пореволюционные годы.

Как известно, образ Обломова, рожденный одноименным романом И.А. Гончарова (1859) и там же возведенный в ранг типического явления русской жизни, получившего нарицательное наименование 1317 , сразу же обратил на себя пристальное внимание русской общественности. Дискуссия рубежа 1850 – 1860-х годов, в которую включились крупнейшие величины русской общественной жизни – Н. Добролюбов, А. Герцен, Д. Писарев, А. Дружинин, Ап. Григорьев, менее всего носила узколитературный характер. В России, стоявшей на пороге решающих реформ, «обломовщина» стала символом «уходящей натуры», а «немец Штольц» – устрашающего по своим этическим последствиям, но неизбежного социального прогресса. Возвратилась тема «обломовщины» в литературно-критический дискурс в начале 1890-х годов и на протяжении ближайшего двадцатилетия усиленно дебатировалась в работах Д. Мережковского, И. Анненского, Ю. Айхенвальда, М. Протопопова, Р. Иванова-Разумника. На

рубеже новых социальных потрясений она рассматривалась ими в откровенной оппозиции к традиции леворадикальной критики, поместившей «обломовщину» в устойчивый идеологический контекст.

1316

Вальтер В.Г. Русские композиторы в биографических очерках. Вып. I. СПб., 1907. С.38.

1317

Ч. 2. Гл. VI.

Верность этим традициям сполна продемонстрировал в своих обращениях к теме «обломовщины» Ленин. С конца 1890-х годов он постоянно возвращается к образу, символизировавшему в его интерпретации «тип русской жизни» 1318 . В 1922 году он продолжает утверждать:

<…> старый Обломов остался, и его надо долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел 1319 .

Подобный взгляд на «обломовщину» разделяли и другие партийные лидеры. Так, Луначарский еще в 1920 году писал о расстриге Варлааме из «Бориса Годунова» Мусоргского:

1318

В ленинских работах «Развитие капитализма в России» (1899), «Некритическая критика» (1900), «Аграрная программа русской социал-демократии» (1902), «Политическая агитация и “классовая точка зрения”» (1902), «Шаг вперед, два шага назад» (1904), «Партийная организация и литература» (1905), «Между двух битв» (1905), «Услышишь… суд глупца» (1907), «Беседа о “кадетоедстве”» (1912), «Еще один поход на демократию» (1912).

1319

Ленин В.И. О международном и внутреннем положении Советской республики. Речь на заседании коммунистической фракции Всероссийского съезда металлистов // Ленин В.И. Полное собрание сочинений: В 55 т. 5-е изд. Т. 45. М., 1970. С. 1 – 16, 13. К определению «обломовщина» после революции Ленин прибегал также в работах «О продовольственном налоге» (1921), «О новой постановке работы СНК и СТО» (1922), «Заметки публициста» (1922).

От Обломова до Ильи Муромца – все заключено в этой богатейшей натуре, которая в другое время могла бы быть, может быть, великим сыном великого народа, а в данной обстановке становится только бездельным пакостником и забулдыгой 1320 .

В 1928 году он вслед за Лениным называет «обломовщину» «нашей национальной чертой», упрекая соотечественников за то, что

<…> мы не совсем «европейцы» и очень, очень мало «американцы», но в значительной степени – азиаты 1321 .

1320

Луначарский А.В. Борис Годунов. М., 1920. С. 12.

1321

Луначарский А.В. Воспитание нового человека. (Обработанная стенограмма лекции, прочитанной 23 мая 1928 г. в Ленинграде). Л., 1928.

Тема «обломовщины» возникала и на партийных съездах. Помимо XI съезда ВКП(б) в 1922 году, когда ее вновь поднял сам Ленин, в 1930 году – на XVI, где Л. Каганович указывал на «обломовские» темпы культурного строительства, и в 1934-м – на XVII «съезде победителей», где Бухарин прибег к сопоставлению старой России, охарактеризованной как «страна Обломовых», с новой – индустриальной 1322 .

Характеристики «гения русской музыки» в 1920 – 1930-х годах вполне согласуются с этим идеологическим фоном. Глинка-«Обломов» в подтексте этих писаний символизирует Россию, разрыв с которой окончательно свершился. О ранней «духовной смерти» композитора пишет в начале 1920-х годов Н. Стрельников:

1322

Судя по иронической реплике героя набоковского «Дара» Федора Годунова-Чердынцева (alter ego своего автора) – «“Россию погубили два Ильича” – так что ли?» (гл. I), – русская эмиграция также не осталась в стороне от дискурса «обломовщины».

Последние годы жизни автора «Руслана» представляют картину постепенного падения и разложения его таланта… 1323

Тем не менее Стрельников настаивает на полной и безоговорочной самобытности дарования Глинки, творчество которого являет собой «классический образец интуитивного постижения русского песнетворчества. У Глинки нет предков, нет генеалогии: он рожден недрами народной души» 1324 . Подобная патетическая риторика возродится значительно позже, хотя и с некоторыми изменениями.

1323

Стрельников Н. Глинка. Опыт характеристики. М., 1923. С. 27.

1324

Там же. С. 37.

Современничество в соответствии со своей художественной идеологией также не испытывало особого интереса к творчеству первого русского классика, что стало очевидным еще до революции. Как констатировала серьезный знаток русской периодической печати Т.Н. Ливанова, «достаточно просмотреть модернистскую прессу 1912 – 1917 годов, чтобы убедиться в полном отсутствии интереса к Глинке» 1325 . Это отсутствие интереса ощутимо в дальнейшем и в пореволюционной современнической прессе и связано в большой степени именно с оценкой специфических качеств его музыки и творческой личности. Так, тезис о дилетантизме Глинки варьируется в «Истории русской музыки» Сабанеева. В его интерпретации Глинка предстает дарованием, впитавшим различные, преимущественно западные, влияния:

1325

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана // М.И. Глинка. Сборник материалов и статей / Под ред. Т. Ливановой. М.; Л., 1950. С. 353 – 389, 357. Это наблюдение подтверждается библиографией работ о Глинке. См.: Библиография. Составители Н. Григорович, О. Григорова, Л. Киссина, О. Ламм, Б. Яголим // М.И. Глинка: Сборник статей / Под ред. Е. Гордеевой. М., 1958. С. 449 – 704.