Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

<…> мы без труда находим все элементы его творчества у его предшественников или современников на Западе: национальная опера была уже достижением Вебера, мелодические элементы Глинки мы находим у итальянцев, коим он отдал дань естественного преклонения, и у Шуберта, драматические детали – у Спонтини, Моцарта, Вебера и Буальдье, характер инструментовки – у классиков (влияние школы Дена), наконец, некоторая часть фигур мелоса обнаруживает подобие, подражание стилю русской кустарной песни [так! – М.Р.], причем первое время это подражание невольно облекается в европеизированные формы, как и у его предшественников 1326 .

1326

Сабанеев

Л. История русской музыки. С. 35.

В результате творчество Глинки предстает сплошным заимствованием, конгломератом разнообразных влияний, неспособным соперничать с музыкальными достижениями Запада ни в каких отношениях. Снискавший славу создателя «русского стиля» он, тем не менее, по мнению Сабанеева, безуспешно подражает Шопену и Листу. «Склонный к изяществу, а не к монументальности», вопреки сложившейся репутации основоположника русского симфонизма, композитор «органически чужд» симфоническому жанру. Его программность «этнографична» и «изобразительна» – в отличие от «идейной» программности Берлиоза и Листа. Это позволяет Сабанееву аттестовать «Испанские увертюры» и увертюры к операм, а также «Камаринскую» как «лжесимфонизм». Более того, как заключает Сабанеев,

этот иллюстративизм при огромном авторитете Глинки в России был воспринят как «завет учителя», как его идеал и на долгое время затормозил развитие настоящего монументального симфонического стиля и монументальной звуковой архитектуры у нас 1327 .

Но именно все эти свойства, по мысли Сабанеева, становятся, благодаря влиянию Глинки, родовыми чертами русской музыки, берущими свое начало в славянофильстве и официальной патриотической идее, олицетворением которой является «Жизнь за царя». Таким образом, Сабанеев не отказывает Глинке в «наивной идеологии», невзирая на «ничтожное интеллектуальное развитие» композитора. Обобщая дальнейшие рассуждения автора, можно свести их к логической цепочке: этнографизм – славянофильство – русский романтизм – дворянский феодализм – барство – дилетантство – малая продуктивность. Модернистское западническое высокомерие по отношению к местному «ограниченному» значению Глинки отчетливо проступает в этих аттестациях. Распространенность такого отношения, пусть и мимоходом, подтверждает высказывание другого представителя АСМ – Н. Рославца:

1327

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 38 – 39.

<…> Глинка еще не был профессионалом своего ремесла, а хотя и гениальным, но все-же дилетантом. Из «кучкистов» разве только один Р. – К. сумел дисциплинировать свою интуицию серьезными знаниями мастерства и тем самым поднять свою технику до общеевропейского уровня. Собственно, лишь с Чайковского начинается подлинный «профессионализм» русских композиторов <…>. Но ведь Чайковский почти что наш «современник» 1328 .

1328

Рославец Ник. Семь лет Октября в музыке // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 180.

Асафьев, принадлежавший к кругу современничества, но воспитанный в атмосфере неизменного пиетета петербургской школы «кучкистов» перед своим родоначальником, оказывался в этой ситуации в сложном положении. В 1950-х годах в своем панегирике асафьевским работам о Глинке Ливанова так определит пафос его тридцатилетнего труда:

С тех пор, когда Игорь Глебов (Б.В. Асафьев) начал работать над наследием Глинки, он занял в русской глинкиане совершенно определенную позицию. Это была верность классическому русскому музыкознанию, поднявшему Глинку на щит. Это была воинствующая позиция в отношении модернизма, пренебрегавшего Глинкой и его творчеством 1329 .

1329

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 354. Под «модернистской прессой» Ливанова подразумевает, в частности, журнал «Музыка», в котором, кстати, и начал печататься Игорь Глебов.

Однако концепция, которая вычитывается сегодня из письменных выступлений Асафьева 1920-х годов, предстает крайне противоречивой. В статье «Кризис музыки», опубликованной во втором номере только что созданного журнала АСМ «Музыкальная

культура», сам себе отвечая на вопрос по поводу «музыкального наследства» новой культуры – «Что у нас было?», он называет имя Мусоргского. Его дополняют имена Скрябина и Стравинского 1330 . Глинка в этом кратком списке отечественных гениев мирового ранга отсутствует.

1330

Глебов Игорь. Кризис музыки. С. 107.

В то же время в асафьевских лекциях, читанных в стенах Ленинградской консерватории в середине 1920-х годов, было продемонстрировано принципиально иное представление о Глинке. «<…> Мастерство опер Глинки и раскрывающаяся в них музыкальная культура стоят на уровне лучших музыкальных театральных завоеваний Запада» 1331 – вот основной тезис Асафьева, который звучит тем более весомо, что последовательно утверждается перед будущими музыкантами. К этой оценке у Асафьева добавляются такие характеристики, как «меткое критическое чутье» и «высокий личный вкус». Обращает на себя внимание определение «глубокий интеллектуализм», звучащее уклончиво в контексте более ранних высказываний Асафьева. Так, на страницах «Симфонических этюдов» в начале 1920-х годов сенсуалистская, чувственная, а вовсе не рациональная философская составляющая представлена молодым Асафьевым как главное свойство дарования композитора:

1331

Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия. М.; Л., 1930. С. 9.

Глинка был гений, музыкант, артист, но не мыслитель. Он не смог создать вокруг себя такую броню идей, чтобы внушить свою идеологию и заставить ей подчиниться, как этого добился Вагнер 1332 .

Пока еще эта констатация сводится к сожалению – «не смог», а не «не захотел», хотя подразумевается, что для русской музыки было бы весьма полезным, если б глинкинская идеология, подобно вагнеровской, имела большее влияние на дальнейший ход событий. Возвращаясь в связи с этим к определению «глубокий интеллектуализм», можно трактовать его как бессознательный, подспудный в понимании Асафьева.

1332

Глебов Игорь. Славянская литургия Эросу // Глебов Игорь. Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 7.

Приводя многочисленные примеры глубокой музыкантской осведомленности композитора в прошлом и настоящем музыкального искусства, Асафьев категорически отрицает сами попытки поисков у Глинки «подражаний и внешних стилизационных приемов»:

Всякое интересовавшее его явление Глинка так усваивал и претворял в своем сознании, что результатом было создание новой своеобразной музыки 1333 .

Таким образом, Асафьев в своем почитании Глинки оказывается между Сциллой и Харибдой двух идеологий – современнической и пролетарской. В этой позиции он почти одинок. Лишь в забытой сегодня, но замечательно точной и емкой, «насыщенной» исторической фактологией брошюре «Глинка и его современники» (М., 1926) его московский коллега К.А. Кузнецов рассматривает феномен первого русского музыкального классика со всем пиететом, ничуть не погрешив в то же время против объективности. Однако между научными подходами двух музыковедов существует и ощутимая разница.

1333

Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия. С. 9.

Кузнецов пытается восстановить образ среды, окружавшей и вдохновлявшей Глинку:

Показать неодинокость Глинки, несмотря на отсутствие, в русских условиях, равных в его дни музыкальных творцов 1334 .

Асафьев, напротив, всемерно подчеркивает огромность масштаба дарования Глинки, резко выделяющего его из довольно скудного музыкальными событиями отечественного контекста того времени и сопоставимого лишь с первейшими представителями европейской композиторской школы – Моцартом, Бетховеном, Вебером… Кузнецов намеренно подбирает в пару Глинке другие имена. «Глинка и Фильд», «Глинка и Мельгунов», «Глинка и Вильегорский», «Глинка и Одоевский» – озаглавлены разделы его книги.

1334

Кузнецов К.А. Глинка и его современники. М., 1926. С. 1.