Мюзиклы. Знаменитые и легендарные
Шрифт:
Бебе Дэниэлс, первая партнерша Гарольда Ллойда в его самых ранних короткометражных лентах, стала впоследствии многосторонней актрисой, прежде всего комедийной. Но когда гроза звукового фильма разразилась над Голливудом, студия «Парамаунт» уже не могла предложить ей никакой работы. Студия решила, что Дэниэлс как звезда немого кино не имеет никаких шансов на будущее. Она была, что называется, «без голоса». А быть без голоса означало – несмотря на существующий контракт – быть без работы. Бебе Дэниэлс прекрасно понимала это и покинула студию. Ее первый фильм в «РКО-пикчерз» был, естественно… мюзиклом, фильмом по ревю Зигфилда «Рио-Рита», где она не только говорила, но к тому же и пела!
Сорок лет спустя Бебе Дэниэлс рассказывала британскому публицисту Джону Кобэлу о работе в фильме Лютера Рида «Рио-Рита»: «Мы сняли фильм за 24 дня. Сегодня нужно шесть месяцев, чтобы снять такую картину, и приходится радоваться, если в конце съемочного дня удается получить кусок
Каких только проблем мы не претерпели с микрофоном! Все предпринималось впервые: мы говорили, и это записывалось. Как-то мы прослушивали материал одного съемочного дня, и нам показалось, что в мой микрофон заполз шмель. Всякий раз, как только я открывала рот, появлялось жужжание. Так как я не могла синхронизировать мой голос и движения губ, сцену пришлось переснимать.
Но что меня поначалу более всего обескураживало, так это совершенная тишина в ателье. Мы ведь были приучены к шуму камеры и к маленькому оркестру, который играл для нас во время съемок. Порой, когда репетировались сцены немого фильма, мы просили оператора ставить пустую камеру, ибо нам был привычен ее шум. Естественно, в начале звуковой эры невозможно было сделать так, чтобы микрофоны воспринимали только то, что необходимо. Они улавливали все, и потому мы должны были соблюдать особую тишину, когда снимали сцену» [11] .
11
Kobal J. Op. cit. Р. 31.
Впоследствии Бебе Дэниэлс довелось сниматься в многочисленных киномюзиклах. С удовлетворением она замечала, что «Парамаунту» было о чем пожалеть, когда студия оставила ее без работы, вынеся бездоказательное заключение, будто она не может петь и говорить.
При всех проблемах раннего звукового кино удивляет то, в какие короткие сроки возникали киномюзиклы. «Рио-Рита» была снята за 24 дня, средний съемочный период каждого фильма составлял тогда 20 дней. Некоторые удавалось отснять даже за 8 (!) дней. Даже если речь идет об экранизации театральных постановок с теми актерами, которые много раз играли эту пьесу на сцене, то и тогда по сегодняшним меркам это рекордное время.
А когда узнаешь, в каких технических условиях создавались фильмы, поражаешься еще больше. Вполне объяснима часто критикуемая статичность ранних музыкальных фильмов, которые во многом напоминают театральные спектакли. Микрофоны были расставлены в определенных местах, и во время представления их нельзя было передвигать. Актер-певец должен был играть перед камерой (то есть перед публикой), но в то же время и перед микрофоном. А камера, которая в последние годы немого кино стала столь свободной и раскованной, оказалась запертой в «холодильник». (Так как шум камеры не должен был доноситься до микрофона, для нее строили узкую деревянную кабину, так называемый «холодильник», в который вместе с камерой и оператором был втиснут еще и режиссер.) Почти двадцать пять лет спустя этот курьезный и хаотичный мир был воссоздан еще раз – в одном из прекраснейших мюзиклов «Поющие под дождем» Джина Келли и Стэнли Донена.
Однако большие студии не удовлетворялись экранизацией бродвейских мюзиклов и ревю. В тяге к гигантомании («лучше, больше, ярче, чем фильм конкурента, больше звезд в фильме по сравнению с предыдущим»), которая присуща истории киномюзикла с самого начала и до сегодняшнего дня, почти каждая студия стремилась хоть однажды создать «ревю всех звезд». Так появились на свет многочисленные фильмы-ревю с большим числом запоминающихся музыкальных номеров, где были представлены все звезды студии: «Парамаунт-парад» (1930, «Парамаунт»), «Звуковое ревю Фокса» (1929, «XX сенчури-Фокс»), «Золотоискательницы с Бродвея» Роя Дель Рут и «Зрелище зрелищ» Джона Адолфи («Уорнер бразерс»), «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта и «Голливудское ревю 1929» Чарлза Ф. Рейснера (МГМ). Эти фильмы являли собой весьма претенциозные декорированные шоу, которые должны были продемонстрировать, что студия готова «выставить на стол» все, что есть у нее в наличии. Дополнительную привлекательность лентам – как почти всем ранним американским киномюзиклам – придавали отдельные сцены, снятые в цвете. И хотя цвет не имел сегодняшнего качества, вполне можно представить, какое большое впечатление это производило на зрителя. Там пели, говорили и танцевали, там наслаждались жизнью среди дорогостоящих декораций, которые прежде были по карману лишь бродвейскому режиссеру Флоренцу Зигфилду. Потоки света и живые краски струились в зрительный зал, который до
Большой удачей студии «Юниверсал» стал «Король джаза» (1930) режиссера Джона Мэррея Андерсона. Этим королем являлся знаменитый джазист Пол Уайтмен. К впечатляющим номерам фильма принадлежали «Рапсодия в стиле блюз» в его исполнении и танцевальные номера с участием Жака Картье. Немецкая киногазета тех лет с восхищением писала об этом киноревю: «Что перед нами? Нечто. Или, лучше сказать, нечто необъятное. Артистические номера высшего качества, танцы, джаз. Сцены непостижимого блеска и сверкания сливаются в великолепную симфонию звуков и красок. Фильм не имеет действия, фабула (как, например, в “Певце джаза”) не является его основой. Лента обращается к самым широким массам, для которых цена билетов во время европейских гастролей Пола Уайтмена была недоступна. Ко всем тем, для кого пластинки с записью оркестра Уайтмена являются недопустимой роскошью. Одержимость музыкой всецело овладевает зрителем. Художественные ощущения такого класса едва ли кому доводилось испытывать с такой полнотой! Впрочем, все это могло показаться банальным, если бы не пара дюжин скамеек в парке, сотня девичьих ножек, образующих орнамент, технические трюки камеры, что в совокупности превращает действие в призрачный гротеск. Сказочные трюковые сцены со счастливыми башмачками лишний раз дают почувствовать, что перед нами нечто большее, чем просто шоу. Последний апофеоз джаза в уайтменовской интерпретации “Рапсодии в стиле блюз” было, несмотря на свое картинное дополнение в виде сине-зеленых декорированных сцен, трудным для восприятия средней публикой. Когда наше восприятие уже насыщено до предела, по воле Уайтмена возникает великолепная заключительная сцена: …музыканты и танцоры всех стран заполняют экран… все сливается в головокружительном танце радости жизни, в джазе» [12] .
12
Licht-Bild-B"uhne. № 248, vom. 16. Okt. 1930.
Между прочим, фильм стал экранным дебютом будущей звезды мюзикла Бинга Кросби, которого тогда еще никто не знал…
Сегодня, несколько десятилетий спустя, почти забыто, что многое в этой пионерской работе над ранним музыкальным фильмом стало основой для выработки языка звукового кино. Принято считать, что первыми подлинно звуковыми лентами являются знаменитые фильмы Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) и «Миллион» (1931). Не преуменьшая их выдающегося значения для развития звукового кино, не следует, однако, забывать, что именно Рене Клер в своих теоретических работах указывал на значение определенных американских музыкальных лент 1928–1930 годов для своих собственных работ. Рене Клер мыслил более широко, чем многие его коллеги, которые и в 1930 году яростно сопротивлялись приходу звуковых картин, определяя их как стерильные театральные копии.
Одним из фильмов, который Клер выделил как самостоятельное произведение киноискусства, а не как суррогат театра, была «Бродвейская мелодия 1929» Гарри Бомонта. Действительно, фильм не сводился ни к бродвейскому ревю, ни к какой-либо оперетте. Для работы над ним продюсер МГМ Ирвинг Талберг ангажировал композитора Нэсио Герба Брауна и поэта Артура Фрида и предложил им написать несколько песен. Позднее Фрид рассказывал: «Талберг, один из крупнейших продюсеров в этом бизнесе, пригласил нас к себе и сказал в первой беседе: “Юноши, эта работа должна стать экспериментальной. Еще никому не удавалось создать стопроцентно говорящий музыкальный фильм. Мы попытаемся это сделать и снимем маленькую картинку, на которой будем учиться и изучать наши ошибки”» [13] .
13
A Tribute to Arthur Freed. New York, 1967. P. 4.
Предполагалось снять историю двух сестер, прибывших в Нью-Йорк из провинции, чтобы стать звездами в ревю Занфилда (!). Весьма банальная история, подобные которой бесчисленное число раз – и до, и после этого – использовались в качестве киноматериала. Критики, которые, казалось, забыли множество немых лент о превращении безвестной маленькой девушки в звезду ревю, говорили об этом фильме как о подлинном рождении «мюзикла подмостков». И вправду, действие «Бродвейской мелодии 1929» разыгрывалось перед и за кулисами одного ревю-театра. Но что делает этот фильм действительно значительным – несмотря на все чары, а равно и брутальность мира шоу-бизнеса, – так это совершенно новое использование идеально подходящего здесь элемента – звука. Бомонт и его сотрудники экспериментировали со звуком, они работали уже с асинхронными элементами, пытались озвучивать само повествование, выделяя отдельные его аспекты. Благодаря звуковым вставкам оказалось возможным сократить некоторые сцены, обрамляя их песней, подчеркивая громкостью звучания, в то время как в прошлом для этого использовалась целая серия образов.