Мюзиклы. Знаменитые и легендарные
Шрифт:
Спустя полгода после начала волны кинооперетт Зигфрид Кракауэр сетовал: «Воистину, кинооперетты рождаются в муках. Все новые приходят на экран, однако одна оказывается старее другой» [19] .
А между тем ручка киноаппарата продолжала вращаться, разыскивался новый, а на самом деле старый материал, людей сцены зазывали в киноателье. Даже Макс Рейнхардт оказался причастен к этому. В 1930 году он планировал снять фильм по оперетте Жака Оффенбаха «Парижская жизнь». Работа застряла на стадии проекта.
19
Frankfurter Zeitung und Handelsblatt. № 580, vom. 6. Aug. 1930.
Так называемые «ревю звезд» тоже создавались по рецептам американцев. «Великая страсть» (1930) – так назывался фильм Стефана Сцекели, где Камилла Хорн играла маленькую статистку кино, достигшую славы звезды. На своем пути к успеху она, а вместе с ней и зрители, проходила через бесчисленное множество ситуаций, которые позволяли встретиться
Впрочем, первый впечатляющий немецкий киномюзикл «Вальс любви» тоже был создан на основе оперетты «Вальс-мечта» Оскара Штрауса. За пять лет до этого режиссер Людвиг Бергер снял весьма интересный немой фильм. В 1930 году продюсер Эрих Поммер (причастный и к созданию бергеровского фильма) пригласил Вильгельма Тиле для съемок картины «Вальс любви». Эта типично венская оперетта мало подходила для создания оригинального фильма. Решающим в обоих случаях было, вероятно, то, что в руках режиссера оказался материал, который легко перекраивался в соответствии с оригинальными идеями и не требовал слепого следования за прекрасными мелодиями и песнями.
Эрих Поммер (1889–1966) был опытнейшим и удачливейшим немецким кинопродюсером, с именем которого в истории немецкого немого кино связаны такие фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, «Доктор Мабузе – игрок» (1922) Фрица Ланга, «Последний человек» (1924) и «Фауст» (1926) Фридриха Мурнау. Поммер был известен своим чутьем на новые таланты и оригинальные идеи, и он сумел разглядеть в Тиле (1890–1975) незаурядное дарование, хотя его предыдущие картины не выходили за рамки среднего немецкого развлекательного кино тех лет.
Собственно, неверно называть «Вальс любви» экранизацией оперетты или, как тогда говорили, звуковой киноопереттой. Хотя Тиле использовал ту же литературную основу, что и в либретто, – новеллы Ганса Мюллера «Маленькая резиденция» и «Орех – королевская еда», – мелодии Штрауса в фильме практически не звучали. Композитор Вернер Рихард Хейман написал новую музыку, а песня «Ты самая сладкая девочка мира», которую пели Вилли Фрич и Лилиан Харвей, вообще не соответствовала стилю произведения Оскара Штрауса. И нет ничего удивительного, что уже тогда, в 1930 году, некоторые критики отмечали, что «Вальс любви» нельзя назвать киноопереттой, это нечто совсем другое, нечто новое… Да, конечно. Но что? Удачный звуковой фильм, но какого жанра? Слова «мюзикл» немецкий зритель тогда еще не знал. Был ли «Вальс любви» мюзиклом? Для англоязычного зрителя, который имел возможность видеть фильм («УФА» разрешила Поммеру снять английскую версию), в этом не было никаких сомнений. «Вальс любви» соединял и обыгрывал два мира: мир венской оперетты, изящество вальса, его великолепие, и мир джаза, саксофоны, американизм. Скрипки и саксофоны вступали здесь в веселую дуэль. И все это представало в ироническом свете. «Вальс любви» скорее не экранизация оперетты, а пародия на нее.
Вильгельм Тиле ясно показал различие между опереттой и звуковым фильмом:
«Звуковая кинооперетта в противоположность сценической оперетте уже по своим акустическим законам должна иметь совершенно иной масштаб реальности действия. На сцене игра актеров принимается зрителем даже при всей невероятности действия. Напротив, фильм в силу его оптической достоверности изображает все гораздо реалистичнее, и, естественно, в основе его должно находиться достоверное действие. Я хочу сказать, что оптические законы звуковой кинооперетты нужно приравнять к построению действия в хорошей комедии. Все существенное в кинооперетте, естественно, должно идти от звука, однако в звуковом решении мы должны иметь полную свободу, которая изначально присуща оперетте. На этом и строили свой сценарий Ганс Мюллер и Роберт Либман. Мы, например, позволили Георгу Александеру, сидящему в закрытом автомобиле, петь с большим оркестром. Мы могли бы, конечно, показать в качестве источника музыки граммофон, однако сочли это излишним. Оперетта должна услаждать наш слух мелодичной музыкой. Интересно показать то воздействие, которое оказывает пение на слушающего. Поэтому в центральной сцене “Вальса любви” мы представили этот вальс в исполнении двух певцов. Однако в кадре показаны не певцы, а только то воздействие, которое их пение и наша музыка оказывают на любовную пару» [20] .
20
Film Magazin. № 7, vom. 16. Febr. 1930.
Отклики публики и прессы были необычайно благожелательны. Даже такой критик, как Зигфрид Кракауэр, вообще не жаловавший развлекательный жанр, не стал в этом случае исключением. Он писал:
«Немецкое звуковое кино делает быстрые успехи. Его новый стопроцентный образец можно видеть и слышать. Фильм уже не просто эксперимент, он начинает мало-помалу вторгаться в мир образов
О материале лучше было бы умолчать. Оперетка с избитым сюжетом, который, кажется, никогда не умрет. С одной стороны – австрийская аристократия, с другой – американские миллиарды. Буквально: маленькая эрцгерцогиня выходит замуж за сына автомобильного короля, таким образом дворянство обогащается, а буржуазия облагораживается. К восторгу публики. Почему же снова этот убогий сюжет? Ответ прост. Если индустрия вкладывает большой капитал в звуковой фильм, она при всех обстоятельствах желает иметь успех. Чем дороже постановка, тем дешевле вкус. Можно надеяться, что скоро появится трехгрошовый звуковой фильм.
Появлением всех этих картин мы обязаны Эриху Поммеру. Вильгельм Тиле, кажется, прошел школу Любича, столь уверенно показывает он придворную жизнь. Звучат статисты и реквизит, лейтмотивы проводятся от начала до конца, все нюансы взвешены. Тем труднее отделаться от мучительного ощущения, что все эти изыски являются только изысками. Скорлупой без ядра, эффектами без содержания, как это у нас сегодня стало обыкновением.
К счастью, в ряде случаев можно порадоваться техническим достижениям: звук стал чище, голоса, прежде всего мужские, хорошо поставлены. Но это еще не самое существенное. Несравненно важнее то, что звук и фильм временами сплавляются в то единство, которое присуще только этому роду искусства. Один пример: две родовитые дамы разговаривают по телефону. В то время как одна продолжает болтать, другая удаляется от телефона. Мы видим брошенную трубку и слышим болтовню, которая не достигает цели. Еще выразительнее сделана сцена с радио. В былые времена, когда происходили придворные празднества, веселье докатывалось и до огромных пивных подвалов. Раньше, чтобы показать то и другое, нужно было использовать параллельный монтаж. А сейчас радио дает возможность представить одновременно и сцену, и задворки. Среди народного веселья раздается голос диктора, который в репортажном стиле рассказывает о событиях в замке. Монтаж не перебивается словом, но совмещается с ним. Такое невозможно ни в немом кино, ни в театре. <…> Этот фильм является образцом настоящей пионерской работы» [21] .
21
Frankfurter Zeitung und Handelsblatt. № 140, vom. 21. Febr. 1930.
По крайней мере было ясно, что «Вальс любви» явился большой победой звукового кино, «образцом пионерской работы», чего нельзя было сказать о других музыкальных фильмах.
Необычным для «УФА» была и откровенная издевка над монархическим балаганом. Киногазета «Лихт-бильд-бюне» посвятила этому аспекту специальную передовицу. Но «УФА» меньше всего могла прославиться сатирой и всем, что с ней связано. «Этот фильм сдобрен несколькими хорошими каплями демократического масла. Крайне редко на сценических подмостках, где господствует облегченная духовная пища, можно услышать такие социально-критические ноты, как здесь. Пародийный момент, представленный очень живо в сатирически изображенном балагане правящего двора и его резидентов в лице певческого союза и гильдии защитников родины, корпуса студентов и добровольцев-пожарных, национального гимна и собственного упрямого козла корреспондента, – все это является хорошим прообразом для будущего развлекательного звукового фильма» [22] .
22
Licht-Bild-B"uhne. № 35, vom. 10. Febr. 1930.
Еще один шаг вперед Вильгельм Тиле, Эрих Поммер и их сотрудники сделали при работе над следующей картиной – «Трое с бензоколонки» (1930). Шаг от оперетты к тому, что еще не имело имени и что сегодня мы называем мюзиклом. Фильм не имел опереточной основы. Он являлся почти оригинальным мюзиклом. Его действие разворачивалось вдали от опереточного рая, и действовали в нем не графы и принцессы, а обыкновенные люди 1930 года: трое молодых парней, которые на последние деньги в складчину покупают маленькую бензоколонку. Дочь консула, обладательница белого «Мерседеса», является страстной потребительницей бензина. Она-то и сбивает с толку сердца молодых людей и приводит фильм в действие.
Вильгельм Тиле следующим образом характеризовал свой новый шаг, когда сравнивал картины «Трое с бензоколонки» и «Вальс любви»:
«“Вальс любви” был настоящей опереттой. Сейчас, при работе над новым фильмом “УФА”, мы продвинулись дальше: к введению в звуковую кинооперетту танцевального элемента. Не следует думать, что мы стремились поставить “Троих с бензоколонки” в форме варьете, где по преимуществу танцуют. Нет, мы попытались организовать действие в музыкально-ритмическом ключе. В обычной оперетте танцы, как правило, являются вставными номерами. Мы же старались ввести их в действие как можно более органично. Песни, музыка и движение ставились на службу композиции фильма и из нее развивались. Так, в первой сцене посещения судебного исполнителя поведение актеров Фрича, Карлвайза, Рюмана мы решили в сатирическо-ритмическом ключе».
Фильм имел историческое значение для дальнейшего развития киноязыка. Для польского историка кино Ежи Теплица «Трое с бензоколонки» – это «произведение, полное творческой фантазии и поэзии. Это любовная история, которая, сублимируясь, порывает со всякими шаблонами и превращается в прекрасную мечту наяву» [23] .
23
Теплиц Е. История киноискусства 1928–1933. М.: Прогресс, 1971. С. 59.