Мюзиклы. Знаменитые и легендарные

Ханиш Михаэль

Фильм Тиле отражал чувства современников. Он отнюдь не увлекал в опереточный рай, но иронизировал над грошовыми историями о превращении бедного юноши в счастливого супруга. При этом он обращался к проблемам времени, например к безработице. Противники такого сорта лент могли бы возразить, что фильмы подобного рода опошляют самые горькие проблемы миллионов кинозрителей, что они мастерски выполняют главную задачу буржуазного кино – отвлекать от реальных проблем действительности. В этом, конечно, есть истина. Музыкальные ленты, как правило, отвлекают, развлекают, но о том, что они могут разрабатывать и серьезные проблемы, в начале 1930-х годов не думал никто. Еще долгие годы эта область кино была далека от серьезных проблем

действительности.

Это можно сказать не только о фильме Тиле, но и о других произведениях тех лет, в том числе и о первой звуковой ленте Энгеля «Кто принимает любовь всерьез?» (1931) с участием звезд оперетты Макса Хансена и Женни Юго. «Под крышами Берлина» – так назвал ее Герберт Йеринг по аналогии со знаменитым фильмом «Под крышами Парижа». Или хотя бы о картине Людвига Бергера «Я – днем, ты – ночью» (1932), которую он снял после возвращения из Америки. Бергер, который в картине «Вальс-мечта» показал большой талант ироничного и неравнодушного к музыке рассказчика, пытался и в Голливуде работать с музыкальным материалом. Он экранизировал в 1930 году оперетту Рудольфа Фримла «Король бродяг», посвященную жизни великого французского поэта Франсуа Вийона. Однако, несмотря на то что роль Вийона исполнял Морис Шевалье, эта адаптация оперетты оказалась посредственной.

Напротив, мюзикл «Я – днем, ты – ночью» был создан по оригинальному сценарию Ганса Сцекели и Роберта Либмана с музыкой Вернера Р. Хеймана. В нем рассказывалось о проблемах двух жильцов, которые живут в одной комнате: он, ночной кельнер, занимает комнату днем. Она, маникюрша, – ночью. Они не видятся друг с другом и однажды случайно знакомятся, не зная, что живут в одной комнате.

Известнейшим немецким музыкальным фильмом начала 1930-х годов был «Конгресс танцует» (1931) Эрика Чарелла. Его можно расценить как апогей развития, начавшегося со времени возникновения звукового кино в Германии. Здесь уже можно было опираться на опыт немецкого и американского музыкального фильма.

В этой с размахом поставленной ленте сошлись вместе почти все творческие индивидуальности, которые в предшествующие годы с успехом работали в музыкальном жанре. Продюсером был Эрих Поммер. Сценарий писали Норберт Фальк и Роберт Либман, которые до того работали с Людвигом Бергером и Эрнстом Любичем. Звездами фильма были Лилиан Харвей и Вилли Фрич, самая знаменитая любовная пара немецкого кино тех лет. Песни сочинил Вернер Р. Хейман. В качестве режиссера Поммер выбрал, однако, новичка кино – Эрика Чарелла (1895–1973), прозванного «немецким Зигфилдом». Он поставил несколько монументальных ревю в Большом доме актера (сегодня – Фридрихштадтпаласт), подобных ревю Зигфилда на Бродвее. Некоторые из его работ, прежде всего «Казанова», «Три мушкетера» (1929), «Веселая вдова» (1930), имели прямо-таки сенсационный успех, вряд ли уступавший ревю Зигфилда.

Выбор Чарелла как режиссера уже сам по себе был программным. «Конгресс танцует» должен был стать вызовом камерным фильмам-опереттам Вильгельма Тиле, монументальным постановочным ревю, блестящим и высокопарным, подобно тем, какие Чарелл ставил на широкую ногу в Большом доме актера. Таким и стал фильм. «УФА» получила постановку, которая могла удивить самих американцев. По части монументальности, размаху картина не обманула ожиданий. Однако дебютант кино Чарелл не ограничился созданием гигантского шоу. Он рассказывал историю маленькой продавщицы перчаток из Вены Христель Вайнцингер, в которую влюбляется русский царь Александр во время Венского конгресса, с юмором, оригинальностью, по-новому осмысливая законы медиума кино. Как в немногих лентах до этого, удался авторам синтез музыки, танца, движения. Герберт Йеринг назвал это произведение «головокружительным движением». Действительно, органичность перехода музыки в танец, в движение, связь музыки и действия беспримерны.

Центральным эпизодом фильма

является проезд Христель по улицам старой Вены мимо восхищенных людей, через поля к замку, который подарил ей царь. В долгом проезде камера сопровождает поющую Лилиан Харвей. Прохожие, торговцы, солдаты, дети, крестьяне, прачки подхватывают песню «Такое бывает только один раз, такое не повторяется». Эта сцена, безусловно, принадлежит к выдающимся достижениям немецкого музыкального кино начала 1930-х годов, и ценность ее не снижается от того, что несколько ранее, независимо от Чарелла, Эрнст Любич в Голливуде снял сходную сцену. В фильме «Монте-Карло» (1930) Джанет Макдональд едет в экспрессе по Ривьере и из окна поезда поет песню «За голубым горизонтом», которую подхватывают крестьяне на полях.

Но в последующие годы было забыто значение и этого фильма. Исключением является лишь польский кинокритик Ежи Теплиц, высоко оценивший картину. В дальнейшем Чарелл создавал на «УФА» псевдопатриотические исторические ленты.

«Конгресс танцует» никоим образом не ставил своей задачей рассказать историческую правду о Венском конгрессе, не стремился заставить зрителя поверить, что именно так протекала инсценированная Меттернихом встреча, на которой делили Европу после низложения Наполеона. Уже Йеринг писал, что в фильме надо подчиниться тому, что «все историческое лишено значения, а важно как раз все приватное», и именно в этом надо видеть одно из достоинств картины.

Публика и большинство критиков в Германии и за ее пределами были на сей раз удовлетворены; в меньшей мере были довольны историки, которые рассматривали фильм исключительно с точки зрения отражения истории, а не в перспективе развития музыкального жанра. Песня Вернера Р. Хеймана «Такое бывает только один раз, такое не повторяется» стала ироническим девизом истории «УФА». «Конгресс танцует» в столь же небольшой степени был типичным фильмом «УФА», что и «Голубой ангел» (1930) Джозефа фон Штернберга, созданный на основе произведения Генриха Манна. Скорее можно сказать, что Джозеф фон Штернберг и Эрик Чарелл, а прежде всего такой чуткий продюсер, как Эрих Поммер, соблюдая финансовые интересы этого огромного концерна, создавали оригинальные ленты, по праву причисляемые к наиболее впечатляющим произведениям немецкого кино начала 1930-х годов.

Выразительную характеристику «УФА», этого двуликого Януса немецкого кино, дал в своих мемуарах Фридрих Холлэндер. В первую программу нового кабаре «Тингель-Тангель» Холлэндер включил разящую пародию на псевдоисторические поделки «УФА» о Фридрихе Великом. «УФА» тут же направила этому популярному композитору кино предупреждение, что он может остаться без работы. Холлэндер твердо стоял на своем и оставил пародию в программе. И как же он был удивлен, получив от Эриха Поммера, тогдашнего производственного директора «УФА», предложение самому инсценировать фильм для «УФА». «Я и императрица» (1933) – так назывался режиссерский дебют Фридриха Холлэндера. Фильму было суждено остаться единственной режиссерской работой Холлэндера. Когда пришла пора премьеры, в Германии уже разразилась катастрофа. «УФА» производила теперь другие ленты и для других людей. В армии эмигрантов оказались продюсер картины «Я и императрица», режиссер, один из сценаристов и исполнитель главной мужской роли (Конрад Фейдт)…

Никакой другой жанр не пострадал так от захвата власти фашистами, как музыкальный фильм. Когда началось создание «художественно чистого немецкого кинематографа» и из ателье изгоняли всех, кто не мог предъявить скрупулезно чистого арийского родового древа, смертельный удар поразил прежде всего музыкальный фильм. Среди тысяч эмигрантов были Вильгельм Тиле и Эрик Чарелл, Эрих Поммер и Людвиг Бергер, Фридрих Холлэндер и Вернер Рихард Хейман, Пауль Дессау и Рихард Таубер, Франц Планер (оператор фильма «Трое с бензоколонки») и Конрад Фейдт, Отто Вальбург и Феликс Брессар.